燃烧2018

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。但这不算什么大问题。当时我伤脑筋的事除此之外多的是。老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。她一开始就压根儿没把年龄放在心上。我已结婚，这也不在话下。什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

她一边跟一位有名的某某老师学哑剧，一边为了生计当广告模特。不过，因她嫌麻烦，时常把代理人交待的工作一推了之，所以收入实在微乎其微。不足部分似乎主要靠几个男人好意接济。当然具体情况我不清楚，只是根据她的语气猜想大概如此。

话虽这么说，可我并非暗示她为钱而同男人困觉什么的。偶尔或许有类似情况。即使真有，也不是本质性问题。本质上恐怕单纯得多。也正是这种无遮无掩不拘一格的单纯吸引了某一类型的人。在她的单纯面前，他们不由想把自己心中盘根错节的感情投放到她身上去。解释固然解释不好，总之我想是这么回事。依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的。

当然，如此效用不可能永远持续下去。这同"剥橘皮"是同一道理。

就讲一下"剥橘皮"好了。

最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。最近的女孩都在搞什么名堂。而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。如此反复不止。用语言说来，自然算不了什么事。然而实际在眼前看10分20分钟---我和她在酒吧高台前闲聊时间里她一直边说边几乎下意识地如此"剥橘皮"---我渐渐觉得现实感被从自己周围吮吸掉。这实在是一种莫名其妙的心情。过去艾科曼[Karl Adolf Eichmann（1906~1962），纳粹党卫军中校，作为二战中屠杀犹太人的主要罪犯，在阿根廷被以色列秘密警察逮捕，在耶路撒冷被判死刑。]在被送上以色列法庭时，有人建议最合适的刑法是将其关进密封室后一点点将空气抽去。究竟遭遇怎样的死法，详情我不清楚，只是蓦然记起这么回事。

"你好像满有才能嘛。"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。"

"简直是说禅。"

我因此中意了她。

我和她也不是常常见面。一般每月一回，顶多两回。我打电话给她，约她出去玩。我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。我听她说，她听我说。尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。可以说，我们已经算是朋友了。吃喝钱当然全由我付。有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

和她一起，我得以彻底放松下来。什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。她像是有这么一种本事。她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。果真如此我也不在乎。我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。至少据她说来是这样。她说想用这笔钱去北非一段时间。何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。于是她去了阿尔及利亚。也是因势之所趋，我到机场送她。她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

"真的返回日本？"我开玩笑问道。

"当然返回呀！"她说。

三个月后她返回日本。比走时还瘦了3公斤，晒得黑漆漆的，并领回一个新恋人，说两人是在阿尔及利亚一家餐馆相识的。阿尔及利亚日本人不多，两人很快亲密起来，不久成了恋人。据我所知，此人对她是第一个较为正规的恋人。

他二十七八岁，高个子，衣着得体，说话斯斯文文。表情虽不够丰富，但长相基本算是漂亮那类，给人的感觉也不坏。手大，指很长。

所以了解这么详细，是因为我去机场接两人来着。突然有电报从贝鲁特打来，上面只有日期和飞机航班。意思像是要我接机。飞机一落地---其实由于天气不好飞机误点4小时之久，我在咖啡屋看了4本周刊---两人便从舱门挽手走出，俨然一对和和美美的小夫妻。她将男方介绍给我。我们几乎条件反射地握手。一如在外国长期生活之人，他握得很有力。之后我们走进餐馆。她说她横竖得吃盖浇饭，我和他喝啤酒。

他说他在搞贸易。什么贸易却没说。至于是不大喜欢谈自己的工作，还是怕谈七来只能使我无聊故而客气不谈，情由我不得而知。不过老实说，对于贸易我也不是很想听，就没特意打听。由于没什么好谈的，他讲起贝鲁特治安情况和突尼斯的上水道。看来他对北非到中东的局势相当熟悉。

吃罢盖浇饭，她大大打个哈欠，说困了，样子简直像当场就能睡着似的。忘说了，她的毛病就是不管什么场所都困。她提出用出租车送我回家，我说电车快自己坐电车回去。搞不清自己是为什么特意来的机场。

"能见到你真高兴。"他怀有歉意似的对我说。

"幸会幸会。"我也回道。

其后同他见了几次。每当我在哪里同她邂逅，旁边肯定有他。我和她约会，他甚至开车把她送到约会地点。他开一辆通体闪光的银色德国赛车。对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。"一次我试探她。

"是的。"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。"

"搞贸易能赚那么多？"

"搞贸易？"

"他那么说的，说是搞贸易工作。"

"那么就是那样的吧。不过……我可不太清楚的。因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。"

这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

※ ※ ※ ※

10月间一个周日下午，她打来电话。妻一清早就去亲戚家了，只我自己在家。那是个天气晴好的惬意的周日，我边望院子里樟树边吃苹果。仅那一天我就吃了七个苹果。我不时有这种情况，想吃苹果想得发疯。也许是一种什么预兆。

"就在离你家不远的地方，两个人马上去你那里玩好么？"她说。

"两个人？"我反问。

"我和他呀。"

"可以，当然可以。"我回答。

"那好，30分钟后到。"言毕，她挂断电话。

我在沙发上发了一会呆，去浴室冲淋浴刮胡子。等身体风干时间抠了抠耳朵。也思忖是不是该理一下房间，终于还是作罢。因为统统理好妥当时间不够用，而若不能统统理好妥当就莫如干脆不动为好。房间里，书籍杂志信件唱片铅笔毛衣到处扔得乱七八糟，但并不觉得怎么不干净。刚结束一件工作，没心思做什么。我坐在沙发上，又看着樟树吃个苹果。

两点多时两人来了。房间传来赛车刹车声。出门一看，见那辆有印象的银色赛车停在路上。她从车窗探出脸招手。我把车领到后院停车位那里。

"来了。"她笑吟吟地说。她穿一件薄得足已窥清楚乳峰形状的短衫，下面一条橄榄绿超短裙。

他穿一件藏青色轻便西服，觉得与以前见面时印象多少有所不同---至少是因为他长出两天左右的胡须。虽说没刮胡须，但在他全然没有邋遢感，不过阴翳约略变浓一点罢了。下了车，他马上摘下太阳镜，塞进胸袋。

"您正休息突然打扰，实在抱歉。"他说。"哪里，无所谓。每天都算休息，再说正一个人闲得无聊呢。"我应道。

"饭食带来了。"说着，他从车座后面拿出一个大白纸袋。

"饭食？"

"也没什么东西。只是觉得星期天突然来访，还是带点吃的合适。"他说。 "那太谢谢了。从早上起就光吃苹果了。"

进了门，我们把食物摊在桌子上。东西相当可观：烤牛肉三明治、色拉、熏鲑鱼、蓝浆果冰激凌，而且量也足够。她把东西移往盘子时间里，我从冰箱取出白葡萄酒拔出软塞。俨然小型宴会。

"好了，好吧，肚子饿坏了。"以久饥肠辘辘的她说。

我们嚼三明治，吃色拉，抓熏鲑鱼。葡萄酒喝光后，又从冰箱拿啤酒来喝。我家冰箱惟独啤酒总是塞得满满的。一个朋友开一家小公司，应酬用的啤酒券剩下来就低价格分给我。

他怎么喝脸都毫不改色。我也算是相当能喝啤酒的。她也陪着喝了几瓶。结果不到一个小时空啤酒罐就成排成行摆满桌面。喝得相当可以。她从唱片架上挑出几张，放在自动转换唱片的唱机上。迈尔斯·迪巴思的《空气精灵》传到耳畔。

"自动转换唱片的唱机---你还真有近来少见的东西。"他说。

我解释说自己是自动转换唱机迷。告诉他物色好的这类唱机相当不易。他彬彬有礼仪地听着，边听边附和。

谈了一会唱机后，他沉默片刻。然后说："有烟草叶，不吸点儿？"

我有点犹豫。因为一个月前我刚戒烟，正是微妙时期，我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。但终归还是决定吸了。他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。大麻叶质量实在是好。好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。我把她领上二楼，让她在床上躺下。她说想借T恤。我把T恤递给她。她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。我摇头下楼。

客厅里她的恋人已卷好第二支大麻。小子真是厉害。说起来我也很想钻到她旁边猛猛睡上一觉。却又不能。我们吸第二支大麻。约翰·施特劳斯的圆舞曲仍在继续。不知为何，我竟想起小学文艺汇演上演的剧来。我演得是手套店里的老伯，小狐狸来店找老伯买手套。但小狐狸带来的钱不够。

"那可不够买手套噢。"我说。角色有店不地道。

"可我妈妈冷得不得了，都红红的冻裂了。求求您了。"小狐狸说。

"不成，不行啊。攒够钱再来。那样……"

"……时常烧仓房。"他说。

"失礼？"我正有点心不在焉，恍惚自己听错了。

"时常烧仓房。"他重复道。

我看着他。他用指尖摩挲打火机花纹，尔后将大麻狠狠吸入肺里憋10秒钟，再徐徐吐出。烟圈宛如actoplasm[心灵科学上假设由灵媒释放出的一种物质]从他口这飘散出来。他把大麻转递给我。

"东西很不错吧？"他问。

我点头。

"从印度带来的，只选特别好的。吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。而且都是光和气味方面的。记忆的质……"说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。"好像整个变了。你不这么认为？"

"那么认为。"我说。我也恰好想起文艺汇演时舞台的嘈杂和做背景用的厚纸板上涂的颜料味儿。

"想听你讲讲仓房。"我说。

他看我一眼。脸上依然是没有堪称表情的表情。

"讲可以么？"他问。

"当然。"

"其实很简单。浇上汽油，扔上擦燃的火柴，看它忽地起火---这就完事了。烧完15分钟都花不上。"

"那么，"我衔住烟在口，竟找不出下一个词来。"干吗烧仓房呢？"

"反常？"

"不明白。你烧仓房，我不烧仓房。可以说这里有显而易见的差别。作为我，较之是否反常，更想弄清这差别是怎么个东西。再说，仓房是你先说出口的。"

"是啊，"他说，"的确如你所说。对了，可有拉比·沙卡尔的唱片？"

没有，我说。

他愣怔了一会。其意识仿佛拉不断扯不开的橡胶泥。抑或拉不断扯不开是我的意识也未可知。

"大约两个月烧一处仓房。"他说，继而打个响指，"我觉得这个进度最合适不过。当然我指的是对我来说。"

我不置可否地点下头。进度？

"烧自家仓房不成？"我问。

他以费解的眼神看我的脸。"我何苦非烧自家仓房不可呢？你为什么以为我会有几处仓房？"

"那么就是说，"我说，"是烧别人的仓房喽？"

"是的，"他应道，"当然是的，别人的仓房。所以一句话，这是犯罪行为。如你我在这里吸大门，同属犯罪行为。"

我臂肘拄在椅子扶手上不做声。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。毕竟我并非存心捅出一场火灾。作为我，仅仅是想烧仓房。"

我点下头，碾死吸短的大麻。"可一旦给逮住就是问题哟。到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。"

哪里逮得住！"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。根本逮不住。何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。"

其言或许不差，我想。再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

"这事她可知道？"我指着二楼问。

"一无所知。说实话，这事除你，没对任何人讲过。毕竟不是可以对谁都讲的那类事。"

"为什么讲给我听呢？"

他笔直伸出左手指，蹭了蹭自己的脸颊，发出长胡须沙沙作响那种干涩的声音，如小虫子爬在绷得紧紧的薄纸上。"你是写小说的，可能对人的行动模式之类怀有兴趣，我想。并且猜想小说家那种人在对某一事物做出判断之前能够先原封不动地加以赏玩。如果赏玩措辞不合适，说全盘接受也未尝不可。所以讲给了你。也很想讲的，作为我。"

我点头。但坦率地说，我还真不晓得如何算是全盘接受。

"这么说也许奇怪，"他在我面前摊开双手，又慢慢合在一起，"我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心。只是---消失而已，忽地。"

"但仓房是不是已没用，该由你判断吧？"

"我不做什么判断。那东西等人去烧，我只是接受下来罢了。明白？仅仅是接受那里存在的东西。和下雨一样。下雨，河水上涨，有什么被冲跑---雨难道做什么判断？跟你说，我并非专门想干有违道德的事。我也还是拥护道德规范的。那对人的存在乃是诶厂重要的力量。没有道德规范，人就无法存在。而我觉得所谓道德规范，恐怕指的是同时存在的一种均衡。"

"同时存在？"

"就是说，我在这里，又在这里。我在东京，同时又在突尼斯。予以谴责的是我，加以宽恕的是我。打比方就是这样，就是有这么一种均衡。如果没有这种均衡，我想我们就会散架，彻底七零八落。正因为有它，我们的同时存在才成为可能。"

"那就是说，你烧仓房属于符合道德规范的行为。不过，道德规范最好还是忘掉。在这里它不是本质性的。我想说的是：世界上有许许多多那样的仓房。我有我的仓房，你有你的仓房，不骗你。世界上大致所以地方我都去了，所以事都经历了。好几次差点儿没命。非我自吹自擂。不过算了，不说了。平时我不怎么开口，可一喝酒就喋喋不休。"

我们像要要驱暑降温似的，就那样一动不动沉默良久。我不知说什么好。感觉上就好像坐在列车上观望窗外连连出现又连连消失的奇妙风景。身体松弛，把握不准细部动作。但可以作为观念真切感觉出我身体的存在。的确未尝不可以称之为同时存在。一个我在思考，一个我在凝视思考的我。时间极为精确地刻录着多重节奏。

"喝啤酒？"稍顷，我问。

"谢谢，那就不客气了？"

我从厨房拿来四罐啤酒，卡门贝干酪也一起拿来。我们各喝两罐啤酒，吃着干酪。

"上次烧仓房是什么时候？"我试着问。

"是啊，"他轻轻握着空啤酒罐略一沉吟，"夏天，8月末。"

"下次什么时候烧呢？"

"不知道，又不是排了日程表往日历上做记号等着。心血来潮就去烧。"

"可并不是想烧的时候就正好有合适的仓房吧？"

"那当然。"他沉静地说，"所以，要事先选好适合烧的才行。"

"做库存记录喽？"

"是那么回事。"

"再问一点好么？"

"请。"

"下次烧的仓房已经定了？"

他眉间聚起皱纹，然后"咝"一声从鼻孔深吸口气。"是啊，已经定了。"

我再没说什么，一小口一小口啜着剩下的啤酒。

"那仓房好得很，好久没碰上这么值得烧的仓房了。其实今天也是来做事先调查的。"

"那就是说离这儿不远喽？"

"就在附近。"他说。

于是仓房谈道此为止。

5点，他叫起恋人，就突然来访表示歉意。虽然啤酒喝得相当够量，脸色却丝毫没变。他从后院开出赛车。

"仓房的事当心点！"分手时我说。

"是啊。"他说，"反正就这附近。"

"仓房？什么仓房？"她问。

"男人间的话。"他说。

"得得。"她道。

随即两人消失。

我返回客厅，倒在沙发上。茶几上所以东西都零乱不堪。我拾起掉第的双排扣风衣，蒙在头上沉沉睡了过去。

醒来时房间一片漆黑。7点。

蓝幽幽的夜色和大麻呛人的烟味壅蔽着房间。夜色黑得很不均匀，不均匀得出奇。我倒在沙发上不动，试图接着回想文艺汇演时那场戏，却已记不真切。小狐狸莫非把手套弄到手了？

我从沙发起身，开窗调换房间空气。之后去厨房煮咖啡喝了。

※ ※ ※ ※

翌日我去书店买一本我所在街区的地图回来。两万分之一的白色地图，连小胡同都标在上面。我手拿地图在我家周围一带绕来转去，用铅笔往有仓库的位置打X。三天走了方圆4公里，无一遗漏。我家位于郊区，四周还有很多农舍，所以仓房也不在少数：一共16处。

他要烧的仓房必是其中一处。根据他说"就在附近"时的语气，我坚信不至于离我家远出多少。

我对16处仓房的现状一一仔细查看一遍。首先把离住宅太近或紧挨塑料棚的除外。其次把里边堆放农具以至农药等物尚可充分利用的也去掉。因我想他决不想烧什么农具农药。

结果只剩5处，5处该烧的仓房，或者是说5处烧也无妨的仓房---15分钟即可烧垮也无人为之遗憾的仓房。至于他要烧其中哪一处我则难以确定。因为再往下只是喜好问题。但作为我仍想知道5处之中他选何处。

我摊开地图，留下5处仓房，其余把X号擦掉。准备好直角规、曲线规和分线规，出门围5处仓房转一圈，设定折身回家的最短路线。道路爬坡沿河，曲曲弯弯，因此这项作业颇费工夫。最后测定路线距离为7.2公里。反复测量了几次，可以说几乎没有误差。

翌晨6时，我穿上运动服，登上轻便鞋，沿此路线跑去。反正每天早晨都跑6公里，增加1公里也没什么痛苦。风景不坏。虽说途中有两个铁路道口，但很少停下等车。

出门首先绕着附近的大学运动场兜了一圈，接着沿河边没人走动的土路跑3公里。中途遇第一处仓房。然后穿过树林，爬徐缓的坡路。又遇一处仓房。稍往前有一座赛马用的马厩。马看见火也许多少会嘶闹。但如此而已，别无实际损害。

第三处仓房和第四处仓房酷似又老又丑的双胞胎，相距也不过200米。哪个都那么陈旧那么脏污，甚至叫人觉得要烧索性一起烧掉算了。

最后一处仓房在铁道口旁边，位于6公里处。已完全被弃置不管。朝铁路那边钉已块百事可乐铁皮招牌。建筑物---我不知能否称其为建筑物---几乎已开始解体。的确如他所说，看上去果真像在静等谁来点上一把火。

我在最后一处仓房前稍站一会，做几次深呼吸，之后穿过铁道口回家。跑步所需时间为31分30秒。跑完冲淋浴吃早餐。吃完歪在沙发听一张唱片，听完开始工作。

一个月时间里每天早上我都跑这同一路线。然后仓房没烧。

我不时掠过一念：他会不会叫我烧仓房呢？就是说，他往我脑袋里输入烧仓房这一图象，之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。不错，有时我的确心想，与其静等他烧，莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。毕竟只是个破破烂烂的小仓房。

但这恐怕还是我想过头了。作为实际问题，我并没有烧什么仓房。无论我脑袋里火烧仓房图像如何扩张，我都不是实际给仓房放火那一类型的人。烧仓房的不是我，是他。也可能他换了该烧的仓房。或者过于繁忙而找不出烧仓房时间亦未可知。她那边也杳无音信。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。仓房依然故我。白色的霜落在仓房顶上。冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。世界照旧运转不休。

※ ※ ※ ※

再次见到他，已是去年的12月中旬了，圣诞节前夕。到处都在放圣诞赞歌。我上街给各种各样的人买各种各样的圣诞礼物。在乃木坂一带走时，发现了他的车。无疑是他那辆银色赛车。品川编号，左车头灯旁边有道轻伤。车停在一家咖啡馆停车场内。当然车没以前见过那么神气活现闪闪发光。也许我神经过敏，银色看上去多少有些黯然。不过很可能是我的错觉。我有一种把自己记忆篡改得于子有利的倾向。我果断走入咖啡馆。

咖啡馆里黑麻麻的，一股浓郁的咖啡味儿。几乎停不到人语，巴洛克音乐静静流淌。我很快找到了他。他一个人靠窗边坐着喝牛奶咖啡。尽管房间热得足以使眼镜完全变白，但他仍穿开司米斜纹呢大衣，围巾也没解下。

我略一迟疑，决定还是打招呼。但没有说在外面发现他的车---无论如何我是偶然进入这家咖啡馆，偶然见到他的。

"坐坐可以？"我问。

"当然。请。"他说。

随后我们不咸不淡聊起闲话。聊不起来。原本就没什么共同话题，加之他好像在考虑别但是们。虽说如此，又不像对我和他同坐觉得不便。他提起突尼斯的港口，讲在那里如何捉虾。不是出于应酬地讲，讲得满认真。然而话如此细涓渗入沙地倏然中止，再无下文。

他扬手叫来男侍，要了第二杯奶油咖啡。

"对了，仓房的事怎么样了？"我一咬牙问道。

他唇角泌出一丝笑意，"啊，你倒还记得，"说着，他从衣袋掏出手帕，擦下嘴角又装回去，"当然烧了，烧得一干二净，一如讲定的那样。"

"就在我家附近？"

"是的，真就在附近。"

"什么时候？"

"上次去你家大约10天后。"

我告诉他自己把仓房位置标进地图，每天都在那前面转圈跑步。"所以不可能看漏。"我说。

"真够周密的。"他一副开心的样子，"周密，合乎逻辑，但肯定看漏了。那种情况是一定。由于过于切近而疏忽看漏。"

"不大明白。"

他重新打好领带，觑了眼表。"太近了。"他说，"可我这就得走了。这个下次再慢慢谈好么？对不起，叫人等着呢。"

我没理由劝阻他。他站起身，把烟和打火机放进衣袋。

"对了，那以后可见她了？"他问。

"没有，没见。你呢？"

"也没见。联系不上。宿舍房间没有，电话打不通，哑剧班她也一直没去。"

"说不定一忽儿去了哪里，以前有过几次的。"

他双手插衣袋站着，定定注视桌面。"身无分文，又一个半月之久！在维持生存这方面她脑袋可是不太够用的哟！"他在衣袋里打几个响指。"我十分清楚，她的的确确身无分文。像样的朋友也没有。通讯录上倒是排得满满的，那只不过是人名罢了。那孩子没有靠得住的朋友。不过她信赖你来着。这不是什么社交辞令。我想你对她属于特殊存在。我都有点嫉妒，真的。以前我这人几乎没嫉妒过谁。"他轻叹口气，再次觑了眼表，"我得走了，在哪里再见面吧！"

我点下头，话竟未顺利出口。总是这样。在这小子面前语句难以道出。

其后我给她打了好多次电话。电话因未付电话费已被切断。我不由担心起来，去宿舍找她。她房间的门关得严严的，直达邮件成捆插在信箱里。哪里也不见到管理人，连她是否仍住在这里都无从确认。我从手册撕下一页，写个留言条："请跟我联系"，写下名字投进信箱。但没有联系。

第二次去那宿舍时，门已挂上别的入居者名牌。敲门也没人出来。管理人依然不见影。 于是我放弃努力。事情差不多过去一年了。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。也没停说哪里仓房给烧了。又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

电影我目前只看了一遍，通过回忆，我罗列了大概24个细节和隐喻。

首先说三个我目前为止没有在网上其他地方看到过的。

剧情就不介绍了，想看介绍可以去我公众号。

PS：说在前面，真相是不确定的。导演的手法就是不确定。

各位如果要读，我这篇应该是网上最全最深的。但是你要有耐心读完，才知道我的观点，谢谢。

1.反社会人格

Ben约等于承认了自己是反社会人格。

Ben说，自己从有记忆以来，从来没有流过眼泪。不知道自己心里有没有悲伤，因为没有眼泪作为证据。

这是标准的反社会人格表现。

Ben还说，自己烧掉那些没有用的大棚，是天性，是自然道德，自然法则。

这也是反社会人格，或者说是脱离了普通道德规范的表现。

有一点点类似于汉尼拔吃人。

当然，这也可能是因为Ben的生活太优越了，太有钱了，太幸福了，找不到存在的意义和目标，所以变态了。

这样的富人变态杀人，也有很多。比如我前段时间给大家介绍的真实纪录片《纽约灾星》，比如《美国精神病人》等等。

2.牛

钟秀家里有一头牛。

Ben家里有一副人体画。首先我第一眼看见这幅画，脑子里想的第一个词就是反社会人格，

第二个词就是牛排。

大家可以对比一下，西餐厅经常有这种牛排图，颜色搭配一样的也有。我没找到完全匹配的。

所以我一直脑补的是，Ben把海美吃掉了。

这不是我一厢情愿的凭空猜测。

结合Ben之前关于做饭的言论隐喻。他说他喜欢做饭，喜欢把食物做成自己喜欢的样子，就好像祭祀给神一样，然后再吃掉。自己吃掉自己的祭品。

而说完这段话，海美问他什么叫隐喻，Ben说，你问钟秀。钟秀说，我要上厕所。

然后就在厕所那个走廊里，这幅画就出现了。

这就是隐喻。

最后钟秀家那只牛还叫了几声。也是隐喻。

吃，可以是虚，也可以是实。

3.夕阳下的消失

上一条说到，把食物做成自己喜欢的样子，这也是有对照的。

Ben不仅会打扮自己的猎物，而且还会灌输思想。

证据就是，海美说了一段关于在夕阳下消失的台词。她说害怕死亡，害怕存在没意义，就好像消失的夕阳和晚霞。

而这句话，Ben后来也说过，不仅说过，而且还是非常自然的说出来。

在我看来，Ben绝不是那种偷别人台词和思想的人，这段话很可能是Ben灌输给海美的。

就在海美去非洲追寻人生意义的时候。

而海美后来也在夕阳晚霞下，完成了一段唯美的裸体舞蹈。

这夕阳晚霞下的裸体舞蹈，可能是今年最美的荧幕片段了。

4.三次舞蹈

海美曾对钟秀说自己去非洲的原因：

海美在电影中一共跳了三次舞。

第一次是做模特工作。

第二次是在聚会上，跳了大饥饿和小饥饿的舞。

第三次是在夕阳下，跳了哑剧鸟儿飞翔寻找自由的舞。

这三次舞，就是这个角色的内核。

5.饥饿的舞蹈

小饥饿，就是食物的饿，象征着人的基本需求。

大饥饿，就是寻找人生存在的意义。

人生想要像鸟儿一样自由，像爵士乐一样快乐，但最终求而不得。因为人最终会像夕阳一样死去。

在存在主义和虚无主义之间，人们彷徨低惆。

海美在晚霞里的裸舞，表面又美又自由，最终却消失在黑暗里。而海美最终也开始哭泣。

人活着，到底有没有意义，我们是谁，从哪来，到哪去，存在的意义是什么？

这恒古的问题，无解。

6.烧棚子

对比起海美精神思想上的痛苦，Ben就显得从容不迫。

不要太认真，他对钟秀说。

在Ben的心里，很简单。就顺应自然，烧烧棚子。

不必刻意去寻找意义，就玩玩乐乐就好。

Ben可能就是一个虚无主义者。所以才会给海美灌输夕阳这个思想。

因为没有意义，所以才要找到活着的感觉。

在原著小说中，Ben有这样一句话：

你有你的仓房，我有我的仓房。世上大致所有地方我都去过了，经历了所有的事。好几次差点儿没命。非我自吹自擂。

这句话什么意思呢？

意思就是人生没有意思。

一场空。

所以每个人都需要找到自己的仓房，了度残生。

不要太认真，不要想什么意义，人只有在烧仓房的时候，才能感受到自己还活着。

才能听见心里的贝斯。

7.战利品

Ben是一个变态杀手，这件事在我第一次看见钟秀打开抽屉，那一抽屉的廉价首饰手环的时候，我就知道了。

那是满满一抽屉的战利品

那就是Ben存在的价值和意义。

8.腕表

腕表出现了3次。

第一次，算是海美和钟秀的定情礼物。

第二次，是出现在海美的女老板手上。

这代表这种表，就和海美这样的人一样，烂大街。

第三次，是出现在战利品的抽屉里。

为什么单单要拿这个表作为战利品呢？

大家可以注意到，海美其实也有其他的手环的，按照Ben收集战利品的风格，可能更偏向于手环绳。

但是Ben说，很嫉妒钟秀，因为钟秀是海美唯一信任的人 。

Ben也许从来没有被信任过，又也许觉得自己的猎物，献祭品，并不完全属于自己。

总之，夺走这个属于他俩定情信物的手表，最有成就感。

9.做饭

虽然电影没有定论说，Ben一定是连环杀手。

但是我为什么一定认为他是杀手呢？

前面解释的这些反社会性格也好，哲学，性格也好，都给了我强烈的暗示。

我在看的时候，就模模糊糊的把握了这个角色的内在。

举个例子，电影里，钟秀和Ben都有做过饭。

钟秀做饭的时候，厨房乱糟糟的，电视里在播着韩国青年事业的新闻。

钟秀做饭，就是小饥饿，就是解决温饱。

而Ben做饭，为的不是填饱肚子。而是维护自己活下去的精神需要。

祭祀。

除了这些比较玄乎的暗示，而事后的总总逻辑，

也都指向了这一结果。

比如旅行箱。

10.旅行箱

旅行箱可以说是最能体现海美被杀掉的地方。

试想，海美要逃跑，旅游，不可能不带旅行箱。

如果是裸逃，东西都不要了，那么家里那么多杂乱的东西，却都消失了。

而且如果是债主上门收拾了这些东西，那么没道理换门的密码。

甚至海美自己都没道理会换密码，逃跑而已，家里东西已经没了。

而Ben换了新女友。

当然，这也可以有别的解释。这不算铁证。

甚至我们可以 说，海美和Ben一起策划了一场心理游戏，来耍弄钟秀，都可以。

脑洞可以随便开。

但是仅仅以电影里的信息来说，我还是比较倾向海美是被杀死了。

11.薛定谔的猫

除了旅行箱以外，最终让钟秀确定Ben杀人的，就是猫。

这猫当初钟秀每天来喂的时候，一次面都没见过。

偏偏最终出现在Ben的家里，而且喊了名字，居然有了反映。

可是，这也不算铁证。

12.刀

尽管没有铁证，钟秀还是认定了Ben杀人。

最终不知道是幻想还是真实。钟秀用刀杀死了Ben。

这刀，是钟秀在一开场就看到过的。

悬疑电影里有一个说法，如果电影开始有一个炸弹，那么最终这个炸弹就会炸。

如果电影开始有一把刀，那么最终主角就会用这刀杀人。

这就是悬疑电影的伏笔。

13.不存在的井

现在回头再看看，钟秀为什么一定要杀死Ben？

故事中，海美说，自己年幼的时候掉入枯井，没人来救自己。

只有钟秀给了她希望，救了她。

可惜，没有人记得这件事了。

后来钟秀四处打听，到底有没有这样一口井。

基本每个人，包括海美的家人，都说没有这回事。

只有钟秀的妈妈，说确实有一口井。

这又到了主题，井到底存不存在？

如果存在，那就印证海美的边缘，没人在乎。

掉进了井里，几个小时，家人都不来找。事后也不和家人提起。

海美就好像这口枯井一样，没有存在感，没有一个人记得。

如果不存在，那么这个井就是海美编出来的一个隐喻

隐喻自己就好比在一口井里，四周黑漆漆的，

没人在乎自己，自己也对死亡和存在害怕到了极点。

钟秀的出现，给了自己一线希望。

所以无论存不存在，海美都把钟秀当成了世上唯一在乎自己的人。

14.一缕阳光

其实钟秀也是非常在乎海美的，爱情。

因为生活在底层，所以连阳光都是高塔反射来的。

他们在那蜗居里做爱的时候，墙上那一缕阳光，

在钟秀眼中，就是生命里唯一的光芒。

正因为如此，不管那口井存不存在，

在钟秀心中，海美都存在。

没人在意曾经那口枯井，没人在意她的存在，可他在意，因为他见到了难得一见的阳光。

15.自慰

从这里，我们便可以窥见，钟秀为什么自慰。

我个人认为，这个自慰，是钟秀唯一存在的意义。

他的理想是当作家，可是他却从来没写过什么东西，世界对他来说就像一个迷。

他虽然吃了上顿没有下顿，但其实他也迷茫。

为了自己存在的价值和意义而迷茫。

在Ben的眼里，他也是一个塑料大棚，没有一点点意义。

可自从有了那一缕阳光，钟秀也找到了自己的仓房。

可这仓房，却被Ben轻而易举的抢走，并且毁掉了。

16.失业

自慰除了上述解释，还有一个解释，是阶级。

底层望着高塔自慰，象征着韩国的高失业率，青年没有希望。

上升的阶级通道被封闭，阶级固化。

电影里多次提到失业。

新闻，快递兼职，找工作时只因为家住的够不够近就被淘汰，甚至包括野模特女老板的自白。

17.父亲的自尊和愤怒

提到阶级，我们又要提到父亲这个角色。

角色原本很有天赋，而且颇有一番经历。

但是却因为自尊心太强，因为机会的错失，导致了一事无成。

条件也再也不可能有翻转。

这是一种好强，竞争，同时也是一种无奈的愤怒。

18.猥琐

如何解读愤怒？

从钟秀的日常就可以看出端倪。

钟秀的表演，始终带着一丝猥琐。

为什么叫猥琐，想要而不敢要，想说而不敢说，

求而不得，连抱怨都不敢。

只敢在心里想，意淫。

和又白又体面又优雅的Ben完全不一样

一个充满自信大方，一个深深的自卑。

而自从Ben和钟秀说了烧大棚的事以后，钟秀心里的火就开始燃烧了

愤怒，就开始显现了。

他甚至自己尝试着去烧大棚，来宣泄这种愤怒。

就好像他的父亲有情绪控制障碍一样。

一句话，接受不了失败的现实。

19.跟踪偷窥

这种阶级属性，在原作小说里没有怎么提到。

但是在电影里，处处都是暗示。

车，房子，餐厅，付账买单，时时刻刻都在打电话，做意大利面

厕所的洁具，整洁，和钟秀那句我以前的租房马桶就在洗手台边上，成对比。

和挣扎着生存的钟秀不一样，Ben来人间，就是玩一玩。

钟秀从第一次试着探问Ben的工作开始，一直都在偷窥Ben的生活。

越是对比，差距越是大。

20.打哈欠

在两次聚会上，Ben都有打哈欠。

一群富人，看着一个穷姑娘聊天，嘴角含笑。

原来你在乎的一切，生命里唯一的光，或者说是一生的感悟体验，

或者说想要用生命守护的，

在别人眼里，就是一段无聊的消遣。

21.化妆盒

Ben要“吃掉”自己的猎物之前，都会把猎物调教成自己想要的样子。

调教，塑造，化妆，最后一把火烧掉。

Ben早已看穿了，或是领悟到了生命的空洞。只有燃烧，才能让他感到自己还活着，才能再次听见心中的贝斯在骨骼里作响。

虚无之中，渴望消失的冲动，啃食着无意义的生命。

22.死亡的拥抱

不知道为什么，最后钟秀杀死Ben的时候，我仿佛看见了Ben在笑。

他拥抱了钟秀，并且满意的笑了。是因为被人插到的时候，本能的抱住，

还是他早就想要这个结果了呢？

也许他终于解脱了，在这无意义的人生中，在这深深的，难以消解的空虚中，在这宛如枯井的世界上，他解脱了，满足的微笑了。

23.烧衣

而钟秀烧光了他的保时捷，和自己的衣服。

就好像童年时，在父亲的命令下，烧光了自己母亲的衣服。

他的母亲在16年未见自己儿子的情况下，开口就是求帮忙还钱，以及无意义的刷着手机微信聊天。

一切都没有意义。

就在这宛如地狱的虚空人间，好像不存在的枯井一样的人生，钟秀赤裸的身体，逃走了。

他将继续燃烧。

继续履行动物的本能，啃咬，饥饿，生活，寻找自己的仓房。

只有燃烧，只有啃咬掉天使的翅膀，才不会空虚。

24.橘子哑剧

回到开头，女主表演了一段吃橘子的哑剧。

她说，哑剧关键不在于假装手上有橘子，而是心理忘掉橘子的存在。

Ben也说了类似的话，我又存在非洲，我又在韩国，我同时存在。

这，到底是什么意思？

我想，这就是这部电影的主题。

电影中，大部分细节，都是虚虚实实的。

比如Ben究竟有没有杀人，

虽然我个人倾向于有。

再比如钟秀有没有杀Ben，

我个人觉得没有。

但是这不重要。

从电影的角度来说，四种可能组合，都有可能。

导演自己都不知道，而且他让演员凭自己感觉演。

再从哲学的角度来说，可以有，可以没有。不确定。不重要。

比如枯井到底存不存在，比如看不见的猫，比如那个看不见的橘子，这整个故事。

比如夕阳下的舞蹈，和转瞬即逝的晚霞，比如我们的人生。

它们存在，它们又不存在。

它们在非洲堆满游客垃圾的停车场前的晚霞里，

它们在韩国贫民出租屋墙上的二手折射光斑里，

它们在中国机场化妆品店的带着自尊的小样里，

它们在朝鲜边界夕阳下没人在乎的女孩裸舞里，

它们在看不见的橘子里或在母牛悲哀的叫声里，

它们在变态杀手的化妆盒和一抽屉的战利品里，

它们无处不在，可它们又好像从来没有存在过。

在一个无名无姓的小说家，在小说中幻想杀死比自己优秀的、全方面碾压自己的富二代的刀子里。

是的，我个人倾向于最后一场戏是钟秀的幻想，是小说情节。真实中他并没有复仇。

因为他不仅被碾压，玩弄，杀害。甚至连写小说的题材，都是Ben故意给他的人血馒头。

Ben多次问他小说写的怎么样，大概就是这个用意。

而Ben即使杀了人，也不在乎被知道，因为没有证据。

但是这只是我个人倾向，事实上，是幻想还是真实，都不重要。

也可以是真实。无所谓。

这就是电影的核心，【同时存在】

这部电影，就是造了一个梦，这场梦，链接了虚幻与现实，链接了存在与不存在。

试想一下，历史上绝大部分人，数以百亿记，他们存在过，但又没人记得他们。

哪怕是被记住的，也存在大量的误解和符号化。

所以到底怎样才算存在？

这哲学问题，各有看法。

读一遍哲学史，各代哲学家都可以自圆其说，但都不能确定无误。

是的，真相就是不确定。

电影在把一个个意象叠加之后，虚实相辅相成，不明不白，

一直把这份神秘感，这个不明白的真相，保存到了故事结束。

可就是这样的不确定，不明白，

却让我们看到了虚无主义中，人们对庸碌的生命的无力抵抗。

也许我们永远不知道自己从哪来，到哪去，有什么意义。

也许我们从来不知道真相。

也许世界就好像那水库一样平静的运转着，假装一切都正常。

可人们的空虚、饥渴，却汹涌如烈焰般的，燃烧着。

黑格尔说的 只有无限的东西即理念，才是现实的.

所有合乎理性的东西都是现实的，所有现实的东西都是合乎理性的。黑格尔认为的现

实，不是我们平常说的现实，而是事物的本质。而事物的本质一定要是复合事物内在

规律的，也就是理性。这个理性也不是我们平常说的主观理性，而是合乎理性存在的

本质。所以只有合乎本质的才是黑格尔的现实，反过来所有现实的东西都是合理的。

即存在即合理.

黑格尔所说的现实和理念，是他加了滤镜的。即日常生活里，那些扭曲的，腐败的，

幻想的，错误的，南辕北辙饮鸩止渴的，尽管确实发生了，尽管大众称之为现实。其

实都只是一个错误和偶然的存在根本不配享受现实的美名。因为偶然的存在，所以只

是一个在无限的时间里没有什么价值，可能存在也可能不存在，可有可无的东西。而

对这句话的误解和误读，从很久以前就被那些又坏又爱狡辩的政权拿去维护他们的合

理性了。现在主要是被网上的盲流子拿去抬杠用的。

这个哲学思想被大量不懂其内涵的文盲泛化滥用，脱离扭曲本意。理解成了只要发生

的就是现实就是合理的，然后以此来为自己做过的傻事说过的傻X话来辩护，其实

不过就是文盲随便找一句话来维护自己而已。从这个角度来说，倒是挺符合他们气质

的。但是要回归本意，在黑格尔眼里，这些都不过昙花一现，可有可无，没有意义。

正如那些忙碌又强词夺理的人的一生。正如燃烧里Ben所说，存在？不存在？同时存在

。没有意义的，就不是现实的。这也是电影里反复探讨大饥饿小饥饿人生意义和哑剧时

，所讨论的哲学。

那些曲解歪理滥用，不过都是为了满足自己的小饥饿以及逃避痛苦所以给自己找来的

说辞，来证明自己的意义和价值感存在感。而其本质就是无意义，在无限的时间内不

能称之为“现实”的存在而已。

补充：今天恰巧，补充一段关于虚无。 《燃烧》把村上的原著扩展成了阶级和生命两个部分。

也就是说，在ben眼里女主这样的女孩没有存在的意义，一方面是因为阶级的困境使其看不见更大的世界。包括男主也是一样。为了凸显阶级和命运，导演还加入了很多其他的元素。

很有趣，但其实我并不喜欢这一层表达。

那么阶级代表什么呢？ 钱，地位，权力，出生。这些东西也许确实给了人更广一点的自由，但这并不能解释生命。ben的生命，难道就比女主更有意义吗？原著里，ben也是因为没意义才会做这样的事，消磨时光，找到骨骼里的旋律。

人生的无意义，是全面覆盖所有阶层的。ben只不过是靠着我比你有意义的优越感而存在的。但他并没有好到哪去。他四处旅游，见多识广，好几次差点丢了命，可还是觉得没意义。

所以，其实每个人都是塑料大棚。而不止女主是。男主也是，ben也是，你也是，我也是。这才是村上想表达的东西。

人生虚无，可以说是哲学上比较统一的一个认识基础了。而在此虚无上的选择，才是哲学里细分的讨论方向。可终其所有，我们至今也不知道自己是谁，从哪来到哪去，所以这虚无还会陪伴人类，最少一千年吧。

以上，就是我的个人解读。只看了一遍，而且没有打草稿，一些原本想谈的细节，也许会忘记写。

如有疏漏，我会在豆瓣和知乎答案填补。

这部电影，是否也没有意义，我不知道。

我看完，打了四星。我觉得尚有不足之处。

所以对于看不懂，或者不喜欢看的人，甚至出于哲学观点不同，或是觉得这部电影太类型化，泛泛而谈的观众，

我完全理解。

如果你不喜欢，没有错。这电影确实有的地方太直白，深度不够，有的地方，又略故弄玄虚。

换一个角度，优点也可以变作缺点。

从类型电影的叙事上，以及社会、阶级等问题的表达上，

都可以找到一些不足和缺乏创新。我就不展开讲了。

但是，我相信我的解读，应该比较全面的阐述了这部电影的元素和主题。

希望可以对大家，看懂这部电影，有帮助。

而且我觉得这部电影，还是值得一看的，

因为我觉得那段夕阳下的，自由的像鸟儿一样，却在哭泣中结束的裸体舞蹈，

真的很美。

哪怕不久之后，它便消失在了黑暗里。

好像水消失在水中，

好像雪球消失在雪地里，

好像从来没有存在过。

如果我今天死掉，恐怕就不能像维特根斯坦一样说道：

我度过了美好的一生。

也不能像司汤达一样说：

活过，爱过，写过。

我很怕落到什么都说不出的结果，所以正在努力的工作。

——王小波

找到你的仓房，燃烧吧。

完

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#1 改编与争议

其实在村上春树的短篇之前，李沧东也曾改编过其它作品。2007年他将李清俊作家由真实事件创作的小说《虫的故事》拍成了《密阳》，这部电影也成为李沧东的一个转折点。

2002年《绿洲》上映后，影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性“道具化”的问题：“李沧东的电影一直如此。在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。”

对此李沧东无以反驳。影评发表那天，时任大学教授的他突然将课程休讲，与所有学生切断联系，闭门不出，在家中反省了一个星期。沉寂五年之后，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

时隔八年，新作《燃烧》再次基于小说进行改编。日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍摄村上春树作品，在联合编剧吴静美的提议下最终选择了短篇《烧仓房》。改编时也参考了威廉·福克纳的短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷明显对福克纳原著有所借鉴。村上短篇中不曾提出阶级议题，福克纳尽管有涉及，但《燃烧》中对阶级差异的描绘却并非来自福克纳，更多源自导演对当下韩国社会现实的思考。

《燃烧》在戛纳电影节口碑爆棚，刷新了场刊评分记录。韩国国内的影评人们则显得较为冷静，目前均分7.6，与超8分的几部前作仍有距离。

韩国部分女性主义者批判李沧东又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）亦指摘本片“以消失的女性作为剧情的驱动力”，只是这个锅给李沧东背似乎并不妥当。毕竟原著短篇中即有写到女主的消失，难道要归罪于村上春树吗？无论是原著还是电影，《燃烧》的故事都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，与原著相比电影中的海美（全钟淑 饰）反而更加独立更具自我意识。

“现在说出真相吧！”作为电影海报slogan的这句台词很可能造成误会，未看过电影的人或许会以为这句话来自某个关键性悬疑瞬间。事实是开场没多久，海美便在自己的出租屋中调侃般地对钟秀说出了这句话。比预料中更加轻盈。这句台词像是种玩笑般的错置，或许它更应该出自钟秀之口，只是钟秀从不曾如此发问，所谓的“真相”也从未清楚揭示出来。

写小说出身的李沧东比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻，如《绿洲》中的镜子与树枝、《密阳》中的阳光。而《燃烧》作为李沧东的第一部悬疑片，从许多层面上难以和前作相比较。即使继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前的剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。当然，这并不是说本片为求悬疑全然放弃了这些探索，只是对于“谜”的巨大野心某种程度上将其它的可能隐藏了起来。从镜头调度与剧情设定上，明显可以感受到这种野心。

《燃烧》模糊了现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，试图在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，关于“谜”的连接。但正如刚刚所说的，这一连接因意图性的装置而受阻，所以情感显得微弱。如此意图分明的悬念预设可能令人想到《哭声》。罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。（本片摄影质感和调性与《哭声》相似并非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。）

其实看完电影后多数观众都能够轻松给出一个具备说服力的“真相”，正如村上在原著中所暗示的那种可能，但《燃烧》显然比原著更复杂，它不再是仅仅停留在探索象征意味的隐喻文本上，而是需要我们不断向自己发问：“它究竟存在吗？”、“这是真实的吗？”，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

《燃烧》本身在于“造谜”，但对观众而言重要的却并不是“解谜”，而是“寻谜”。关于存在和虚实的模棱两可既是片中的事件之谜，也是导演谈到过的“世界本身如谜”。从一开始它就是“不可言说”的。因此，没有必要急于寻找答案，这篇评论之中也不存在什么答案。在尝试解谜前，我们有必要先想清楚一个问题，即“电影中的真实到何处为止？”这也是村上的原著中不曾提出的问题。

#2 受困的年轻世代影像

片中的钟秀与海美同样属于典型都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，或为梦想奋斗。类似的形象其实在近些年的韩国银幕上屡见不鲜，色调昏暗的空间设定，以及难以抹去的抑郁感仿佛成为现实主义的“标配”。

韩国评论人许文永曾提到过一个新名词：“出租屋现实主义”。最近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们“依然没有容身之地，从一处被流放至他处”。

海美和钟秀也是这样的流放者。前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲暴力犯罪被拘，他只好返乡看家养牛。相比之下，钟秀的境况比海美更要糟糕：经济困境+家庭困境。

海美的新朋友Ben（史蒂文·元 饰）则与他们完全不同。三人物所属的地点、空间直接反映出相应社会阶层。Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

在灯光处理上也有意将三种空间作出了区分。Ben装修精美的公寓无论何时总设置着明亮温暖的灯光。海美的出租屋是北向，一张双人床，内景几乎无照明全部自然光拍摄，天气晴好时，窗外南山塔的玻璃能够短暂地将阳光投射在房间的墙壁上，因此海美可以拥有几分钟反射的阳光。钟秀家的场面更为阴暗，在这个被称作“家”的空间里，属于他的光线仅有深夜投映在玻璃上的电视机荧幕清冷的反光（台灯见后文），我们甚至根本找不到一张床，那张老旧厚实的沙发是他唯一的寝具。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。电影中有三个场面呈现了关于身体的影像：海美出租屋中的情事，钟秀宅前海美的舞，钟秀全裸走向卡车的背影。这些均是原著中不存在的场面。通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中三人在“我”（钟秀）家喝酒时，村上春树写到了“她”（海美）播放了Miles Davis的《Airegin》。这首小号与钢琴的欢快合奏在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐辑。当音乐响起，电影中的让娜·莫罗曾徘徊于午夜街头寻找她的情人。此处是否有致敬之意尚未可知，海美在夕阳下的舞仿佛也意味着某种追寻，脱去上衣的她的背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的“魔法时刻”。

海美半裸状态的舞如果是村上文本美学的影像呈现，那么钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定更接近我们身边的现实。海美那句“我的脸整形了，变漂亮了吧！”显得幼稚可笑，她的整形以及促销模特职业白描出当代韩国社会对女性外表的消费，同时，在钟秀靠近“三八线”的老家时常响起的北韩对南政治宣传广播似乎传达出某种边缘化和不安，村里邑长大爷周边的外籍女性隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。这些原著的本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

#3 阶级、愤怒与身份

《燃烧》与原著最明显的区别之一在于人物阶级的重新设定。小说主人公30代中产已婚男性“我”变为20代穷困毕业生钟秀。学哑剧并为生计做模特的“她”保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但原著中从事贸易的背景并未交代，这下他真的变成了钟秀所说的“伟大的盖茨比”——不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代，他在访谈中无数次地提到“年轻人”这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。正如钟秀的疑问，这个并没有比他大几岁的Ben，为何能过着如此富有的生活？这分明是一个无解的问题。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。若将钟秀的愤怒仅仅归结于无解的阶级差异则显得过于武断，李沧东要讲的绝不是底层男孩的“仇富”和“复仇”。资本将社会阶级拉开并加剧两级分化，在天平剧烈倾斜的时候，位于底部的年轻人们是怎样的状态？导演讲述的正是这样的年轻人与这个世界的“谜”相遇的故事。

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演“little hunger”和“great hunger”的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力“表演”？表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。兴高采烈的表演看似是跨越阶层的希望，其实很可悲，更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。海美在真挚投入地讲述，而Ben的朋友们分明在轻佻地观赏一场表演。最终海美沦为和销售员女孩别无二致的可以被任意替代的消费品。

对钟秀而言，海美是无可取代的。她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？Ben聊起烧大棚的时候，提到关于“同时存在”的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说，他和Ben的联系依然是无法忽视的。钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些道具“使用”在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？Ben用化妆刷做了什么？这两种行为是否在本质上有所联系？当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？标题“Burning”以及“火”的意象可以视为愤怒的爆发。从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的“记忆”丧失等，都为这种爆发提供了前提。

当走出影院，我们会发现眼前的现实世界正如电影一般运转着。若在观影时没有被太多装置迷惑，没有过度陷于“解谜”，更多地从人物情感角度思考的话，再次回到现实世界时，大约会生出一种脊背发凉之感。形形色色的年轻人依然不得不去面对真实却谜一般的生活程式，在无解的绝望和无力感中去试图探索出自己的答案。只能说这次电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对“人”的深刻怜悯。未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

#4 存在与虚实之谜（剧透较多，未观影者请谨慎阅读）

与原著相同，电影也将“海美消失”和“Ben烧大棚”作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀追随这些线索去寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，我们跟随钟秀追寻了不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，直到最后这两个主要谜题仍然没有确定的答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，于是寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍，“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”。关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？海美提到过它绝不在生人面前现身，钟秀对猫的存在生疑，海美反问“难道我会把你叫到这儿来让你喂一只不存在的猫么”（存在）。钟秀说，“那我是不是忘记它不在就可以了？”——这句话与前面海美表演哑剧时的话完全对应（不存在）。此后钟秀几番放置猫粮，猫却从未现身，但第一次分明看到了猫便（存在），之后几次镜头调度刻意避开了猫粮、猫砂盆的出现。海美消失后，钟秀对房东说要进屋喂猫，房东称这里根本没有猫，且禁止养猫（不存在），钟秀进去后发现猫粮、猫砂盆等全部消失（不存在）。海美口中“存在”的猫也许是真的存在，也可能是主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美哑剧的世界，真正忘记了“不在”，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中“忘记不存在”的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？对此钟秀向海美家人求证，她们称海美在说谎，没有坠井的故事，老家附近也根本没有井（不存在）。接下来，钟秀向邑长大爷求证，大爷也说好像没有井（不存在）。最后，钟秀向母亲询问，只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？猫和手表是两件似是而非的证据。Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于“烧大棚”，烧大棚是否在暗指“杀人”？Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）。回忆一下海美的台词，她说想从这个世界上消失，“就像不曾存在过一样”；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，“（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样”（是-有关）。而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。如Ben所说，“无法知道那是不是悲伤，因为没有眼泪作为证据啊。”钟秀力图寻找他的恋人和自我记忆的存在证据。讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？接电话时亮着台灯，“亮灯”发生在钟秀家略显反常，客厅全程无灯光，钟秀多次醒来台灯也从未亮过；与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明“存在”，却仿佛“不曾存在”的绝望和无力感。即便热烈地活过，也难以找到关于过去历史的记忆，没有存在的证据，消失之后关于此人的一切都变得毫无对证。这种消隐并不是否定存在意义的虚无主义。年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。“little hunger”之舞意味着生理上的饥饿，“great hunger”之舞意指对生之意义的渴求与探索。而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

倒数第三场，钟秀在海美出租屋中打字。因此之后的两场可以是钟秀小说中的结局，即，电影的真正时间线可能仅到钟秀打字时为止。这不过是比较保守的一种可能。片中现实、梦境、虚构创作的区分具备很大的开放性。若由此推开，从钟秀所在的故事中跳出来，将电影整体看作一位小说家（不论是位于外部的李沧东，还是位于内部的主人公钟秀）的小说虚构创作，100%的小说（钟秀即小说中的小说家），也完全合情合理。

谈及这部电影时，李沧东说，“希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。”片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

雷米，한예종에이미스카페 2018年6月9日18:01

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PS： 目前為止寫得最長（但並不是拖稿最久😂）最辛苦的一篇。一共影院刷了三次，前兩次的感受幾乎是完全相反。也認為有二次觀影的必要。從開始寫到寫完自己的想法也有所變化，而且知道有些東西可能沒有完全闡述清楚。在各種閱讀過程中也需要慢慢去沈澱。有限的時間條件下，只能如此了。 大多數評論都集中於“解謎”，但我會覺得：答案真的有那麽重要嗎？為什麼一定要找出一個確切的解答呢？如果說電影在做的事情，是提出問題；那麽影評要做的，也許是從各自不同的角度挖掘找尋電影提出的問題吧，而不是妄自尊大地認為自己的答案是唯一的“正解”。所以問題的解答，就留給觀覽電影，和閱讀文章的人吧。

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「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒，」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态，「（韩国的年轻人们）找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。」

导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子，三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系，对宿命的恐惧；无法获得承认，对存在之意义的不解；轻而易举的人生，挥之不去的无聊。在导演的一些描述中，主人公之间的差异落脚在阶级概念之上，但要明确的是，并非差异的不可调和带来了愤怒，相反，李沧东的观察是：无论存有怎样的差异，却同样走向愤怒。

愤怒与自我的同一

要回答愤怒从何而来，得先面对《燃烧》中的诸多谜团。

当和海美（一译「惠美」）相遇，对钟秀（一译「宗秀」）来说就隐约出现了第一处疑团：海美是谁？很显然，钟秀本并不记得这个女孩，甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀，「忘掉没有橘子，只要觉得真的很想吃」，这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。

在床头涌动的却一闪而过的阳光中，钟秀似乎感受到了一种「生命」，确证了对海美的渴望。随后，钟秀不断试图去「确证」：确证Ben和海美的关系，确证海美口中的水井以及自己对海美的意义，确证大棚没有被烧，确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil，海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识，甚至到了疯狂的地步：他一次又一次地确认塑料棚没有被烧，但海美却再也找不见了。

「已经烧了哟，烧得干干净净，在很近的地方。」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力，隐隐约约地，钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。正如导演所暗示，通过探诘Ben是谁，又必将追问钟秀是谁。在影片这场名为模糊性的游戏末了，钟秀坠入了命运的圈套（抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中）既成为了自己所憎恨的父/施暴者，也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人，似如Ben所预言——「同属犯罪行为」，到底没什么两样。

制造神秘的语法

随着「确证」的游戏渐次展开，尤其是海美失踪以后，影片套用了罪案类型片的结构，由这些「确证」烘托了悬疑气氛。《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争，正如导演所提醒地那样，观众用各自的方法接受电影的光影假象，我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。有人将此简单揭示为「耳听为实，眼见为虚」——模糊两者的边界，反而提供了虚构和真实之间的张力。

这种语法或者技艺无疑来自村上春树，虽然多数观众同样需要确证：到底有没有猫？到底有没有井？到底是哪里的仓房烧了？到底是不是Ben杀掉了惠美？但在熟悉村上作品的语境的读者看来，这些无解的谜题本身才是关键所在。这种神秘正是村上小说的特质：其中往往不止一个「世界」，在这个世界不曾发生的事情，未必不在那个世界发生，而事情在那个世界发生了，这个世界便不可能熟视无睹。

《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节，却让人联想到村上的长篇小说《舞！舞！舞！》。这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事，期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。小说的枝节颇多，却有一条线索贯穿始终，即「我」要寻找失踪的女孩喜喜，她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。

她，消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。在她的消失中，故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美，在《烧仓房》中消失的是女孩「她」，在《舞！舞！舞！》中消失的则是喜喜。不仅在语法上，「我」寻找失踪女孩，是三个文本所共通的情节，只是《舞！舞！舞！》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述：

「此后她便杳然无踪，只剩下我顾影自怜。告诉我她已经走掉的是羊男。她早就走了，羊男告诉说。羊男知道，知道她必走无疑。现在我也已经明白。因为她的目的就在于把我引到这里。这类似一种命运，犹如伏尔塔瓦河流入大海。

……

但我现在感到，关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。」

那么对钟秀而言，海美的失踪是否也是一种必然招致的命运？关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆，让欲望着海美的钟秀又见到了她。海美所提到的那口或许并不存在的井，让钟秀知悉了海美真实的想法。海美家从未现身的猫，是使得钟秀最终做出决定的关键之物。不止于海美，在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚，而这潜意识是否具有现实性？明明没有大棚被烧，Ben不断扰动人心的「烧了哟」，又是否具有现实性？答案是肯定的，若大棚近到就在钟秀的身体里，那便确确实实的是烧起来了。

烧与未烧的中间世界

「仓房烧了，还是没烧」，对照《舞！舞！舞！》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的，便想质问他说出实情。而质问之下的五反田却兀自考虑起来：「我杀了喜喜，还是没杀？」他接着答道，「我觉得好像是自己杀了喜喜，」但「只是一种感觉，无法证实。」

「只是一种感觉，无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。Ben杀掉了海美，根据无非是一些感觉：Ben和海美在一起以及他给人的不适，首饰柜里的廉价手表，还有那只无名小猫。

Ben沉稳冷淡，认为烧大棚是自己所承受的命运：「我不做什么判断。那东西等人去烧，我只是接受下来罢了」。在影片中，Ben更加显得像一架机器，女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器，又怎么能问「烧掉了/杀掉了，是你干的吗？」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的，至少是不足够的，「指令」必有来源，施令者究竟是谁？五反田答道：是喜喜，「同她打交道会使自己走到更深远的地方」，所以一直不敢和她单独在一起。

很显然——同一个主题又出现了：非物质世界所带来的「现实性」。这不正如《燃烧》最终暗示的，第二个女孩的即将失踪一样？Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂，她似乎全然知道即将发生什么。或者说，这一切都仍处于她的意志之下。

是海美将人「引向那个地方」。重逢时的哑剧吸引了钟秀，连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来，海美周围的空气仿佛和别人的不同，一群伙伴在酒吧尬聊，海美却跳起little hunger - great hunger之舞，在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来，（她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的？）这些时候连观众也确实被带到什么地方。即便在失踪之后，海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量，这种情况在《舞！舞！舞！》中变本加厉，喜喜在整本书中始终不在场，但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式，以各种各样不同人的面目。

影片中，幽灵般的女孩，以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场，当然在这点上《燃烧》显得太刻意了，不过所传达出的意思却不含糊，海美可能是自行失踪，无论是以何种方式、抑或是去到哪里。

愤怒登场，神秘不再

和《烧仓房》和《舞！舞！舞！》都不同的是，《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感，取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性，还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么？他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。海美的失踪令钟秀心急如焚，但钟秀对海美的感情却是存疑的，那是爱吗？还是本能的占有欲望。如果海美的意识触发了「接受者」Ben，钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。

实际上，对钟秀来说，Ben和海美是作为他者出现的；相反《舞！舞！舞！》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分，他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。即便作为杀死喜喜的嫌疑人，对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望，如没有出口的铅箱般的绝望」。「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡，因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体，那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段，推向意识领域的终端，推向其分界线对面的冥冥世界」。

小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星，喜喜是高级应召女郎，我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属天然产物，总之，不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到，影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料，从封闭自我中燃烧起来。

存在之舞

跳舞，在电影中成为追问存在意义的象征，是城市日常生活中尴尬和异常的舞；在《舞！舞！舞！》中则完全相反，舞即日常，「只要音乐在响，就尽管跳下去」。虽然同是关于「存在」的舞，却反映了两种不同的「存在观」。

李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来，似乎是异质而纯粹的，却远在非洲的南部沙漠；村上之舞则是承受着胸口的贝斯声（身体的存活）和被给定的音乐（社会秩序）之下，不得不跳，但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。这两种不同姿势的舞蹈，可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。

无法融入社会，无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子，让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实，并不是通过什么神秘之事，而是经由愤怒这个简单的出口。对钟秀来说，第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据，这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。

为了让「愤怒有理」，《燃烧》无可挽回地滑向平庸，钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板，愤怒成为实现自主性的最后一根稻草，一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。然而，孤独难道不是很轻的么？每分每秒，每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么？愤怒也不是反常之情，更不是不可言说的东西。

燃烧的无名火

李沧东说：「与其说，用电影中神秘的部分去评判世界，我更倾向于让观众们去感受神秘本身。现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下，需要非常努力工作。他们知道这个世界是有问题的，但是并不能明确指出，到底是哪里出了错。这和从前不同。从前人们似乎总是很明确地知道，政府或者谁哪里哪里做得不对，于是一起针对问题示威游行。但是如今，我们为和愤怒，完全是个谜。这也是我的电影保持一些神秘，并且用这种神秘想要传达的东西。」

只能说这肤浅透了。就像李相日的《怒》（同样改编自文学作品）所暴露的缺陷一样：剥离沟通的可能而空谈信任，只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。相似的，关于愤怒，我们并未从《燃烧》知道更多，它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样；也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。它只想表现这个情绪，以村上文学改编项目的方式。

简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。虽然李沧东重视这影片中神秘性，但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分，但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬：神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。

编剧吴正美精准地总结：《烧仓房》是一篇「无事发生」（nothing happens）的故事。但《燃烧》却恰恰不是。在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。就像板块漂移一样，李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。在这个命题作文里，我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品，以及控制男性的神秘力量。

「为什么」从来不是艺术要解决的问题，但却不能不带着发问的「意向性」。如此看来，用《舞！舞！舞！》解读《燃烧》注定是失败的，前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。同样以《烧仓房》为中介，《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性，使得《燃烧》就像一根橡皮筋，拉扯时有力无比，绷断后却脆弱不堪。

END

——首发于公众号「小把戏去冲浪」——

参考资料

寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话

把噗：李沧东燃烧了吗？没有

深焦x李沧东：为什么年轻人总是很愤怒？

一线|专访李沧东：如今的社会，我们为什么会愤怒，完全是个谜

*图片来自网络及影片截图

舞！舞！舞！

8.7

[日] 村上春树 / 2007 / 上海译文出版社

萤

7.9

村上春树 / 2009 / 上海译文出版社

这篇文章刊载在《燃烧》发行公司提供给记者的报道资料。

吴正美编剧与李沧东的对话已经对于电影做出了充分的解释。无论在观影前还是观影后，这篇文章都会对观影提供帮助。所以在工作之余进行了翻译。

《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话》 吴正美（音译）

2010年，我在电影学校的时候遇见了李沧东导演，并向他学习了（电影）叙事。他曾这样教过我，好的故事不是创造出来的，而是遇见的。就好像活着的生命体一样，在这个世界的某个地方兜兜转转，我有能辨别它的能力的话总有一天我就能遇见它。从学校毕业之后，作为（作家）编剧一起写剧本的5年期间，有无数的故事经过了我们，或者在周围停留。其中有几个虽然写成了剧本，但是却因找不到“为什么一定要把这个故事做成电影”的理由而保留了下来。我们就像绕了地球好几圈不断地寻找我们也未知的路。在因等待而身心疲惫的时期遇见村上春树的短篇小说《烧仓房》。就像他（李沧东）的话一样，故事就是在毫无预警的，奇怪的地方找到了我们。

吴：人们好像对于导演将村上春树的这部短篇拍成电影这件事既感到相当惊讶，也感到很有趣。这小说简直可以说是“什么事也没有发生（nothing happens）”的故事。这不是导演在叙事课的时候让学生们尽量要避开的其中一种故事类型吗？

李：吴正美编剧第一次推荐这篇短篇小说时，我当然感到很讶异。因为小说虽然有着mystery的气息，但是结果是什么事也没有发生的故事。然而又马上认同了这个故事的悬疑感非常符合电影的语法。在简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事

吴：我们将之前写剧本时的几个故事捆绑起来，也它叫‘愤怒项目’。导演想讲述人们的愤怒，特别是最近年轻人的愤怒的故事。即使是这样他也想避开大众所熟悉的叙事方式。树上春树的简短又悬疑的故事会火化成什么样的关于愤怒的故事呢？

李：现在的人们好像在世界的任何地点，国家与宗教，无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒。在那其中年轻人的愤怒也成为问题，韩国的年轻人不也正经历着艰难吗。难以就业，对于现在感受不到任何希望。就算这样，未来也不见得会有所改变。并且找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。然而，可能在他们看来这个表面上看起来变得越来越干练，越来越便利，就像没有发生任何事一样看起来十分正常的世界就像个巨大的谜语一样。就像村上春树的短篇小说的主人公对于无法确知的对象感到无能为力一样。

吴：好像是这样的。越是平凡，卑微的人越能理解那种无能为力的感觉。对于我来说，第一次读短篇的时候觉得“烧掉没用的仓房“中”没用的仓房“是”没用的人“的隐喻。好像那时把自己的感情带入之后感受到了愤怒。另一方面，导演是因为树上春树的《烧仓房》与威廉福克纳的短篇小说的名字一样而对这个项目感到兴趣。

李：威廉福克纳的短篇正是关于愤怒的故事。所以事实上我们虽然是以树上春树的短篇小说为蓝本，但与威廉福克纳世界也连接在一起。福克纳的小说生动的描写了因为生存的痛苦与抑制不了对其愤怒的男子，还有代替父亲感到罪意识的孩子的故事。与此相反，树上春树用同样的题目，玩笑般的暧昧地描写了关于烧仓房的男子的故事。从叙事的方式来说两个作家完全相反。如果说福克纳的仓房是愤怒的对象-现实，那树上春树的仓房则好像是不具有任何实体，只是一种隐喻。

吴：我们电影的主人公钟秀对与那隐喻很执着。我们第一次对于《燃烧》分享想法的那天，我记得我们曾经讨论过一个男子窥视塑料棚的形象。在韩国比起仓房，塑料棚更为常见，所以我们自然而然的想到了塑料棚。透明而脏乱的塑料棚的影像。透过塑料窥视什么都不存在的空间。那里好像隐藏着我们电影的秘密。与小说里的杂草仓房不同电影里的塑料棚拥有了（另一种）固有的物质性。

李：如果说隐喻是意义又是观念的话，电影的破旧塑料棚超越了意义与观念只是那个形象（影像）本身而已。虽然说具有一个形体，却是透明的，里面什么都没有的。基于某种目的制作出来的，现在却毫无用处的某种（事物）。这种超越意义与观念，无法说明的特性非常电影（符合电影的特质）。不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的个个角落。像是哑剧，像是猫，当然还有本（史蒂芬元）。本到底是谁呢？猫实际上存在吗？惠美关于水井的故事是真实的吗？用肉眼看不到的东西就是不存在的吗？等等。电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念…我想通过这个电影来表现电影媒介本身的mystery。

吴：电影媒介本身的mystery就如同反映了我们人生的mystery。人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。而这个世界无论何时都只剩mystery。就算是这样，某些人仍不放弃去追寻生存的意义。就像电影里惠美跳的great hunger的舞蹈一样。我在调查的时候，在书里读到的Bushman说过的话到现在还记忆犹新。想放进电影里，却无处安放的那句话。“这世界上所有的动物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以闪烁是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。黎明草叶上的露珠是那星星的眼泪。”在人类的祖先喀拉哈里沙漠的Bushman们曾通宵跳舞来寻求生存的意义。当然，通宵跳舞并不会改变这个世界。即使如此，对于有人跳舞的这件事还是能感受到如同希望的某种情绪。难道电影不也就如同跳great hunger的舞蹈一样吗？

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作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子，本的父亲角色缺失，虽然自幼生活富足，内心却异常自卑扭曲，对自己的存在充满了质疑与罪恶（分裂），意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替，对母亲的恨，转化为焚烧（净化）“那些脏乱塑料棚（隐喻脏乱的女人）”的欲望，他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人，并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。在《人的破坏性剖析》中，人为了战胜存在感的分裂，为了获得圆满具足的喜悦之感，可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得，本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感，付诸于性的满足之路行不通，他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体，祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神，以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕，所以他必须两个月焚烧一个女人。世俗层面，人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉，否则就是失败的人生。对占有女人而言，“占有”的标准是什么，初夜？身体？内心？灵魂？在本看来，这些都是被蔑视的，因为太容易得到的东西是令人鄙弃的，当听到钟秀一本正经地说出，我爱慧美，本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声，令人毛骨悚然，我的垃圾、祭品，却是你心中最珍贵高不可攀的女人，毁灭的事物越珍贵，毁灭者的快感越强烈，所以本的笑不仅包含蔑视，还充满了快感。生命！通过燃烧身体、褫夺生命，才是真正的占有，终极的征服，杀人越多，效能感越充足，才能免于存在感的分裂。

钟秀有一个狂躁症的父亲，他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴，他父亲了解自己的内心，所以选择在偏僻之地养牛，而作为一个底层小人物，所有的狂暴渴望必须为生计让步，三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足，钟秀像父亲一样，屌丝一个，狂暴基因只能深藏，连追求慧美，追求“大饥饿”——爱情（对屌丝而言）的勇气都没有，当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走，狂暴基因被激发，暴力——虽然危险而不道德，却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关，卑微之钟秀什么也改变不了，他改变不了牛场倒闭的命运，改变不了父亲被判刑的结局，改变不了慧美身体的归属，甚至改变不了邻居的蔑视，看到钟秀是非常有窒息感的，他喜欢写作（说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸），却一无所成，当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后，就只剩下暴力了（阶级固化贫富差距严重，懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发）。钟秀的毁灭之门也已打开，生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因，满满一箱子的刀具，或许他会发现存在的意义，不过如此吧。

慧美生活随意无节制，一身债务，像一只跌落泥沼的蝴蝶，挣扎只是徒劳，曾经的愿景都已破灭，再自由展翅绝无可能，她的存在感也是严重分裂的，战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得，要么就消弭自我，最直接的方式就是死亡湮灭，所以慧美在饭馆喝高之后说，我好想像那晚霞一样消失，但是死亡太可怕，如果能像当初不存在那样，消失掉就好了。对慧美而言，存在=痛苦，她的生活是满满的悲观主义。大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法，所以慧美吸食大麻后，脱掉上衣，纵情蹁跹，此时的她才是最圆满，最自在的，对她而言大麻是仁慈的，让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现（嫁给高富帅）的失望，忘掉喜欢的人（救过她命的钟秀）近在咫尺又不能确定关系（屌丝）的痛苦。她去非洲寻找“大饥饿”，但是大饥饿无处不在，不分穷富贵贱，每个人都有各种各样的“大饥饿”，它在你清醒的时候折磨你，如影相随，至死方休。从这层意义上来讲，不堪大饥饿折磨，渴望消失，却又对自己下不去手，最后沦为本的祭品的慧美，是不是还要感激本呢。

当初，170万年前，南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制，人类情感需求（大饥饿）自此发端，让人类有了自我意识，有了自身存在感的危机，有了结合的渴望，有了空虚的痛苦，有了分裂的挣扎，这是人之所以为人的心理学评判指标。人的出现是偶然还是必然，是有意义还是无意义，我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义，在《燃烧》中，钟秀代表理性主义，本、慧美代表虚无主义，但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄，欲求的不满，风雨飘摇，土崩瓦解，唯有暴力，不管主动暴力还是被动暴力，只有暴力才是人类世界永恒的主题。

人们经常将贫穷分为两类，一类是物质上的贫穷，一类是精神上的贫瘠。《燃烧》这部电影以隐喻的方式将饥饿分为两类，一种是生理上的饥饿，一种是精神上的饥饿，生理上的饥饿一般指那些穷人的饥寒交迫，而他们把精神饥饿称为极度饥饿——great hunger ，精神饥饿是指为生活意义而饥饿的人。

精神饥饿可以发生在任何阶层，但是在资本阶级最常见，因为物质的富裕让他们迷失了生活的意义，无论是吸毒、性、暴力也无法填充他们空虚的心；穷人阶层是那些被亲人抛弃的边缘人，他们失去了生活的意义，一旦他们消失是没有人在乎的，就像是从来没有存在过一样，

所以前者把猎杀后者作为生活的意义，就像燃烧了那些没人在意的塑料棚一样有节奏，这就是那些精神饥饿的人借杀人的应为艺术去填充空虚到骨子的孤独。

导演并不是在批判谁对谁错的问题，而是为观众展现社会边缘的病态问题，只有从那份众人皆孤独的氛围中抽身而出，方可看清世界的本质。

《燃烧》是李沧东执导的一部非典型犯罪片，改编自日本知名作家村上春树的原著小说《烧马棚》，影片讲述了钟秀、本、申惠美三个人纠缠不清的爱情，独特的立意，让本片轻松杀入戛纳金棕榈奖的主竟单元。

01

塑料棚的意象

本说他有烧塑料棚的嗜好，这里其实是一个隐喻，塑料棚的意象其实是那些既没用又不被需要的女孩，她们是一个庞大的群体，就如同《嫌疑人x的献身》里那些拾荒者一样，没有人在意他们从世界上消失，

如惠美家人在她失踪时说的话，她没把卡债还清就别回来了，惠美是这些女孩的典型代表，她们如朔料棚一样，没有存在的意义，所以惠美以在男人们面前跳裸舞，来宣泄她的自甘堕落，这些行为表现得到钟秀的指责，让精神饥荒的她才会有一丝存在的意义。

上图是钟秀在本家前后两次拉开抽屉看到的首饰，后一次他看到了送给惠美的手表，此刻他才确认了失踪的惠美被本猎杀了。由于精神上的饥饿，病态的本已经把猎杀同类女孩当作一种暴力艺术，他每两个月定期杀一个女孩，并留下她们一件首饰作为纪念品收藏，而抽屉那些杂乱的首饰才能填充他精神上的空虚。

他幻想自己烧塑料棚

很显然杀人这种行为艺术已经无法满足本的心理需求了，他更倾向将杀人的过程炫耀给钟秀听，用钟秀的愤怒来满足他的病态心理，他在杀死惠美前，就用烧塑料棚的意象预告了过两天会杀了惠美，上次烧塑料棚（猎杀）是在去非洲之前，而且他会踩点，踩点的潜台词是看这个女孩有人在乎没，并且提醒钟秀保护好身边的塑料棚。

惠美的来电

但是钟秀以为他真的用烧塑料棚，来享受没有空虚的喜悦，钟秀自己也尝试去烧塑料棚，并且每天检查塑料棚的数目。直到发现惠美失踪后，他才意识到了惠美遇害，本借惠美的手机给钟秀打了一个电话，通话过程其实是本在收拾惠美尸体的时候（有拉拉链声和扣车门声）。整个过程都是本在疯狂的表现他杀人的快感，以至于这种表现超越了杀人本身带给他的快感。

本第n+1个猎物

本之所以可以让这些女孩有归属感，是因为那些失去生活意义的女孩，从来没有人在乎过她们的存在，只有在本这里他们才会体会到被宠爱的感觉，无论这种宠爱真假与否。本是能给这些女孩“幸福”与“意义”的人，尽管这种泡沫式的爱是转瞬即逝的，他用昂贵的化妆品细致的为那些从来没见过市面的女孩装扮，他们之间的关系就像那些上流人士的逢场作戏。

02

饥饿度的分析

这三个人都是典型的精神饥饿者，但是他们的饥饿程度是有深浅度的，钟秀＞本＞惠美。

惠美是精神饥饿的食物链的最底层

以她为代表的群体是初级的精神饥饿者，也是中级饥饿者猎杀的精神粮食。惠美是离开家乡负债累累的人，她的这个群体的人属于自甘堕落型，失去了生活的意义，但是对于自身精神的空虚是无作为的，她们不会反抗命运的安排。

本属于食物链的中级饥饿者

他们的饥饿属于主动层次的，以本为代表的群体是少数的，他们的生活失去意义是因为物质的满足，物质层面的富裕让他们失去了前进的动力，但是他们这个群体会去反抗这种空虚，

所以他们以猎杀同类为生活的意义，他认为那些女孩本来就该消失，只有消失了才会终结精神层面对她们的摧残，他认为这是一种正义的行为，就像燃烧了那些没用了的塑料棚一样，那些塑料棚（女孩）是在等待他去烧它们。

钟秀是食物链顶端的高级饥饿者

父亲被判入狱，母亲离开家乡16年，与他第一次重逢就是让他还500万欠款，并且母亲并不在乎他的存在（会面玩手机的轻视）。

但是他是很在乎这些离开他的家人，并是最在乎惠美的人，但是迫于阶层的压力让他无法开口，成天以手淫与幻想打发孤独的时光，而且本以杀害惠美来刺激他，如果他不能杀了本，就得在一种煎熬中度过余生，只有杀了本才能完成生活的意义，这是比本更高级的一种反抗，因为他的猎物更高一个层次。

03

井存在的双层含义

惠美给钟秀讲了小时候自己掉进了枯井里，是钟秀把他救了出来。至于这个“枯井”到底存在不存在已经不重要了，因为人们已经不在乎它的存在了，而习惯于忘记这件事。邻居说没有枯井，而钟秀妈说有枯井，笔者是倾向是有枯井的，因为导演想借枯井来侧面说明没有人在意惠美小时候的事，来表现他的精神饥饿。

第二层含义是惠美对钟秀的暗示。惠美其实已经了解到了本是一个怎样的人，他知道和本在一起会让她陷入更深的枯井，但是她并没有别的选择，所以他编了枯井的故事，暗示钟秀把她从本的枯井救出，可是秀中始终没有勇气当面说出他爱她，即便在本暗示要收割惠美时，他才唯唯诺诺的说出了“爱”，但是当惠美出来时，他吓得闭口不言。

惠美离开时，期望的眼神中包含了让他挽留自己，但是对于高富帅的等级压制，钟秀退缩了。

04

同类型作品

《燃烧》这种隐喻的表现手法，简直是《路边野餐》的翻版，像这类影片还是比较多的，如《怒》、《生吃》这类以隐晦与象征形式去描述社会边缘人的挣扎，似乎很受戛纳电影节的青睐，因为这类影片以电影的独特性表达了文本形式难以表达的意象，并且很大程度的揭露了一个社会问题，带给观众的新奇远超越了类型片的形式。

一旦一部电影能给观众留下想象的空间，那么这部影片就有了浓郁的艺术成分，这就是艺术与现实的划分，比如《燃烧》里并没有告诉观众本是如何去杀那些女孩的，但是告诉了观众钟秀是如何杀本的，让观众去想象本的残忍，来完成镜头的平衡问题。

为边缘人发声的电影，总能将现实中麻木的人震耳发聩，这或许就是《燃烧》的魅力所在，而本片最大的两点是将那种窒息般的孤独感平滑地营造出来了 ，真正的孤独是别人根本不知道你的存在，而你却在他们之中

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