1 ) 安东尼奥尼|我厌倦今日之电影
译/枯鱼
节选自Antonioni, Michelangelo. The Architecture of Vision: Writing and Interviews on Cinema. New York Marsilio Publishers, 1996.
访谈最初发表于1975年3月20日,即《过客》上映期间。
《奇遇》(L'avventura,1960)和《夜》(La notte,1961)上映当年,主要是我们这些评论家在看。从《放大》(Blow-Up,1966)上映到现在,大量普通观众也迷上了你的电影。你怎么解释这种变化?
现在的观众更成熟了,能轻松接纳某些不同主题、不同语言的电影。至于我自己,我会说,出于本能,我设法让我的电影更加——怎么说呢——美国人会说让人兴奋(exciting),更有趣。但这样说并不确切。准确来说,我找到了更直观的方式来表达情绪和感觉。也许我现在拍电影时,表达更深入,技巧更熟练。我也不知道。我总是不厌其烦地强调,一部电影不需要被“理解(understood)”,“感受(feel)”它就足够了。观看电影必须是完全个人的、感性的体验,就像读一首诗。有谁妄想完全解读一首诗?以《过客》(Professione: reporter,1975)为例(抱歉我总是提到这个片子,但是大家都乐于谈到它),影片最后一个段落,那个长镜头,观众无须从技术角度解读它,只需要跟随摄影机的移动,透过窗户,感受万物的缓缓流动。这就足够了。
在《过客》里,拍摄技法非常重要。当然,你的电影一向重视拍摄技法。
对我来说《过客》有一些不同。一般来说,我的摄影机移动总是要适应角色的移动。这部电影的变化是,如同主角,那个记者,摄影机以自己的逻辑移动,就好像它也对那些物体、风景、人物感兴趣。为何如此?说起来似乎有些自大,我只是跟随直觉拍摄,某种拍摄技法的意义只有在拍摄完成后才逐渐清晰起来。比如,回看《过客》时我会自问,某一场戏为何如此拍。说来奇怪,我总能找到意想不到的答案。比如,镜头摇过来,出现一辆车,但不知从何而来。这也许是一种暗示,角色抛弃了自己的过往,将一个死者的身份移花接木到自己身上,驾驶同一辆车。
而且我总是自由地用新方式来处理每一个电影段落。想想,你可能会说这个片子里没有一致的风格。但是因为内容不一样,每段戏的拍摄方法随之不一样。对我来说,这些不一样最终反而构成了一致的风格。总而言之,我对我的故事就是这样的态度。
《过客》是今年上映的。除了1972年上映的电视纪录片《中国》(Chung Kuo - Cina,1972),你上一部电影是1970年的《扎布里斯基角》(Zabriskie Point,1970)。为什么中间相隔这么久?
因为在这期间,我在筹备两部电影。一个是《理论上的甜蜜》(Tecnicamente Dolce),这是卡洛·蓬蒂(Carlo Ponti)从其他制片人那里接手过来的项目。我几乎花了两年时间,写好剧本,甚至去撒丁岛、去热带雨林勘了景。但卡洛·蓬蒂最终决定放弃这个项目。他可能害怕我钻进雨林里就不走了,或者害怕我像作画一样拍电影。
另外一部电影源自卡尔维诺(Calvino)的小说《午夜司机》(The Night Driver)。一开始它被命名为《螺旋》(The Spiral),然后改成《嫉妒的颜色》(The Color of Jealousy),讲述一个妒火中烧的男人,每天开车离开自己的城市,赶赴情人所在的小镇。为了更好掌控颜色,我放弃常规的胶片摄影机,改用电视摄影机拍摄。但这一次倒是我对剧本不满意。我也找不到解决办法。于是我放弃了。这样,一年的时间又消耗殆尽。
你的下一部电影是关于意大利的,因为你说这些年在国外拍片子,会感觉丢掉了一些意大利的“根”。新电影的意大利语和意大利背景会帮助你寻根吗?
我们都植根于某一种语言、文化、历史环境。游历国外时,我吸收了外面的文化,但也失去了部分自己的文化。有点像一些作家,半年住美国,半年住欧洲。某一瞬间,他们不知道该写什么好。我说我要找到自己的根,就是这个意思。我现在关注那些生于意大利、长于意大利的人,想去讲他们的故事。当然,如果我们近距离仔细观察意大利,它有时会让我们失望、颤抖。也许这个国家最后还是会改变我对它的热忱、把我推出门去。我知道很多人都持此看法。但我还有一个不一样的观点:试着去爱这个国家,即使你讨厌它的一部分。这里的“一部分”,我指的是一个很大的群体,在街头、在公共场合随处可见的一批人。有时候他们让我感觉自己不属于这里。
那你的电影呢?
我会说,因为我就是我,所以我的电影就是我的电影。有人说我是一个典型的精英主义导演。事实上,和大多数人的印象相反,从开始接触艺术起,我的心态就更自由、更放松。个人兴趣一直是我的动力。我电影中所有的角色都是虚构的,但也都是现实的,因为现实把他们送至我面前。我需要去倾听一句话,观察一个手势、一张脸、一个表情、一项活动、一个故事。让它们在我脑海中发酵,变成一场戏、一个段落,最后形成一个完整的故事。我不确定为何如此。也许是因为我的电影总是拍给某个人的。不是说大众,而是一个特定的人——一个朋友或一个女人。我总是这样,甚至年轻那会打网球也如此。如果有人观看,我就打得更好。有一次在博洛尼亚(Bologna),一项赛事的决赛,一开始几乎没有观众,我输了前两盘。随后更多观众到来,我赢了接下来的三盘。
我还想补充一点。相比卖力宣传,我希望我的电影静悄悄地上映。媒体版面和广告牌总是吵吵嚷嚷,吹捧一部电影,一个劲催促观众去观看它、去膜拜它。但是广告包装出来的电影偏离了它的本来面目。因此,如果一部电影是美的,应该放弃这种粗暴的包装,让它和观众悄然相遇。
你的电影有自传性质吗?
想达成自传体只有一个办法:彻底地推诚布公。也就是说,不管写什么、把什么放进电影都不视之私密。人得相当不怕羞才能做到这点,我做不到。我达成自传性质的方式不一样,视情况而定,取决于我见到的人、我做的事、我工作时看到的光影。这些都会影响我的拍摄,影响我制作一场戏。因此,如果哪个角色有我的一些影子,这是自然而然的。相反,如果说我的角色和我没有一点关系,那反而很假。
未来呢?
我开始厌倦现在的电影了。有太多技术限制。太荒诞了,我们还在使用和三十年前一模一样的摄影机,还在挖空心思粉饰现实、屈从欲望。我们不能完全控制色彩,不能像画家那样运用色彩。因此我思考过使用电视摄影机,下部电影还会再次考虑。因为只有磁带才能避免胶片洗印工艺带来的艺术妥协。在磁带上,影像的色彩可以进行电子校正。虽然它确有很多技术缺陷,但是优势很突出。你问我:“电影的未来如何?”如果不是电影工业结构带来的限制,电影的未来可能早已到来。电影的未来,胶片会消失,电影洗印会消失,胶片摄影机会消失,至少三分之一商业电影公司会消失。你怎么认为呢?所有这一切会轻易消失吗?在所有艺术门类里,电影最依赖生活,电影也必须去着手改变生活。毕竟,我们的生活远非井井有条。
2 ) Mark a line
At the bench in a botanical garden, a senior said to him:
"All the people look at the children and they only imagine a new world; but me, when I watch them, I just see the same old tragedy begin all over again; they can't get away from us. it's boring."
#That's the very truth.
3 ) 我即便爬上了山丘,也无法如玫瑰般盛开
坐火车去昆明,坐的晚上的车。过道里也挤满了人,夜间行车,免不了人困马乏。呼进的空气不知在多少人的肺叶里黏糊糊地兜过,又湿又浑。我的座位在吸烟区旁边。吸烟区在两车厢之间,绿皮车密合得不紧,车外的冷气漏进来,把水汽凝在头顶的铁皮上。火车中气不足,一噤一噤出着虚汗。几个人挤在下面,皱着川字眉紧吸几口烟屁股。
抽烟的人互不相识,这偶然间挤在一处,隔着悠悠上升的烟尘唠两句闲话,相对笑着摇着头,燃起一柱烟时间的友谊。一根烟吸完了,把话头掐灭了走人。
我因为想着心事,就不睡觉。就听了些吸烟人谈的话。他们有从丽江和西双版纳旅游回来的人,还有几个从大理巍山县出来,路过昆明去印度的法国人。都是常年在外的旅行者,青海、西藏、尼泊尔,想环游地球,或者把中国的角落走遍了。他们也都不大,跟我差不多岁数,相互吹着牛逼。因为有了共同话题,烟就一支一支地燃,话说得长了,烟支楞在肘边很久也不抽一口。烟叶瑟缩着被红色吞噬,把空气扯出了褶子。不能飞升的叶子滞留在原地,灰白着死掉,在空中就散了架,悄悄地粉身碎骨。
这时候我想成为这些旅行者。
我想成为各种各样的人——也许除了我自己,我想成为所有人——哈,可这句话本身就是说谎。我并不是想“成为所有人”,我只是想摆脱我自己罢了。
也许,我喜欢安东尼奥尼的电影,也是因为这个。他电影里的人都或多或少的憎恨自己,有的憎恨自己犁过的岁月(《夜》),有的憎恨自己的犹豫不决(《蚀》),有的憎恨自己的无动于衷(《奇遇》)。他们恨冷冰冰的布尔乔亚,恨生活的乏味恨情人的变心,总之都是恨自己,恨自己被剥夺可能性的生活。他电影里的人经常在空荡的走廊里走——这种场合里前进的方向被束缚;他的主人公喜欢立在窗前长长地往远处看—— “远方”和“自己”之前隔着扇窗,他们无论如何成不了远方的“别人”。
在《过客》里,他电影中的人终于做了一次别人。
克尔凯郭尔说,厌倦自己——在上帝面前不要是其自身,是一种绝望:“一个在这类绝望中的人将奋力把自己投进生命,或者投入某个事业;他将成为一个不安定的精神,他的生命肯定要留下它的标记,一个不安的精神想要忘却的标记。”——洛克就是所谓“不安定的精神”。他是一个记者,深入北非调查反政府武装。这个人由尼科尔森来演太合适了,他慢吞吞的说话腔调,悠悠挑起的眉毛和懒散的法令纹,浑身上下都透着这个词——厌倦。洛克是个成功的记者,但是他不相信交流的可能性:“我们总是处在不变的状态下,把不同的境况和经验变成相同的概念,纳入自己的程序中……用这种方法去跟别人说话,去对待别人,是错的。”跟他同住旅馆的商人劳勃森认为,这种交流障碍是职业使然:“兴许原因是这样——你处理的是文字、影像,抽象的东西,而我处理的则是具体的商品,他们马上就能明白我的意思。”洛克想了想说:“嗯,也许吧。”——也许换一种身份,就可以逃开了。他也说,“如果能把旧有的一切全部忘掉,难道不是更好吗?”
他有了机会。劳勃森突然死亡,因为两人长相相似,洛克决定与对方互换身份。有多年摸爬滚打的记者经验,这件事他处理起来很平静。这似乎是一次成功的逃离。 “我在逃避一切:我的妻子、房子、收养的孩子、成功的工作……除了戒不掉的坏习惯之外的一切。”突然间他摆脱了这一切,他的未来几乎充满了可能性,在巴塞罗那的缆车上,他向虚空伸开双臂,他自由了——他可以做直布罗陀的服务员,开罗的小说家,或者军火走私商。但其实只有最后一种可能性是现实的,因为劳勃森生前就是个军火走私商。
事实却不是这样,作为死去的洛克,他的妻子和剧组正在筹拍他的纪录片;作为活着的“劳勃森”他要处理并不熟悉的军火交易,还要躲避剧组的跟踪。他过上朝不保夕的逃亡生活,一切变得一团糟。精疲力竭的他给女友讲了一个故事:“一个瞎子,他在快四十岁时做了手术重见光明。一开始时他恨高兴:脸、色彩、风景,然后一切开始变了,世界比他想象的要贫瘠得多,没有人告诉他那些肮脏,那些丑陋。失明时,他可以拄着拐杖过街,而重见光明后,他开始害怕了,开始活在黑暗中,再也不离开他的房间了。三年后他自杀了。”不久后,洛克自己在军火交易时死去了。
谁能摆脱自己呢?《庄子》里南郭子綦“今者吾丧我”,只是丢掉了“我”的主观精神,消解了“我”,为了“齐物”而跟其他事物拉平了,并没有真正摆脱自己。徐而庵认为金圣叹可以随物赋形,不着自己痕迹,说 “圣叹无我与人相,与则辄如其人,如遇酒人则漫卿轰饮,遇诗人则摩诘沉吟,遇剑客则猿公舞跃,遇棋客则鸠摩布算……”好像神通广大的百变金刚的样子,可是谁又因为哭庙案而被诛了呢?就算是七十二变的猴哥,变成小庙子后猴子尾巴也藏不住啊。
伍迪•艾伦拍过一个相似的电影《泽里格》。表现一个可以随意模仿他人的“变色龙”的困境。他跟安东尼奥尼的结论都是一样的——逃离自身是一件异想天开的事,是危险的。我们来到世界,彻彻底底只有一次,这是石头般沉重的悲哀。“噢,甜美的短歌,你真爱嘲弄我, / 因为我即便爬上了山丘,也无法如玫瑰般盛开。/ 只有玫瑰才能盛开如玫瑰。别的不能。那毋庸置疑。”
——因为我即便爬上了山丘,也无法如玫瑰般盛开——这诚然是悲哀的,但是,我确实曾经爬上过山丘吗?我有没有试着把“我”认认真真的活过一遍呢?但似乎这个问题是个伪问题:如果我认认真真的去爬那个山丘,我就没有时间去摆脱了;而如果我急于摆脱,我就放弃了继续的向山丘的爬行,就没有认认真真的活过,这个摆脱就是轻率的。你会说“摆脱”这个词用的太蛮横了,不留余地,应该用“改变”更好些,留一些空间用来暮然回首,更温柔,更有可行性。这样说不错,我总是倾向于一劳永逸的解决,觉得这样可以避免时间的煎熬,其实这是懦弱的想法,一劳永逸就是不敢面对困境。
其实应该学学安东尼奥尼,他只对付困境。他的朋友说:“安东尼奥尼似乎只能生活在困境中,似乎只有这样才能激发他的想象力。如果没有困境,他便主动寻找它。”安东尼奥尼拍过爱情吗?几乎没有。他只拍过爱情的消逝,他略过波澜壮阔的重大事件,而去采集事件的余波和事件的被忘却,默默地延续它们,他书写的是海面以下一万米的漆黑,是沉寂的时间。安东尼奥尼认为,我们面对的大多正是这样停滞的时刻。他的责任就是把这些拍下来:“南极的冰山每年以2毫米的速度朝我们的方向移动。计算它们何时会碰到我们,就像期待一部电影里会发生的事情一样。”
这样的电影他拍了近四十年。敢于直面惨淡的人生,这个嘴唇紧闭的老头有的是勇气。
4 ) 杀死自己
在《金阁寺》里,男主角曾经翘了一下午课和一位跛脚僧人,后者盯着远处突然说:“我们突然变得残忍,是在这春天里风和日丽的午后,坐在修剪得整整齐齐的曹营商呆呆观看树丛间晃动的阳光的这一瞬间。”
《过客》里男主角大卫·洛克的行为让我想起三岛由纪夫的这句话。在炎热的北非,和很多天差别无几的某一天,他喝得醉醺醺,推开房门,发现自己在这儿认识的朋友罗伯逊心脏病发作死了。他俯下身,端详着死者的脸,镜头里同时出现二人的侧面——我们和洛克同时发现,二人如此相像。于是在沉默中,洛克突然做了决定,把罗伯逊的尸体搬到自己的床上,换下衣服,把二人护照的照片对调(这里有一个bug,他的护照必将伴随着他的其他物品送回他妻子身边,那时,他的行为必会被发现),下楼通知旅馆老板,洛克死了。他自己宣布了自己的死亡,继而开始了作为罗伯逊的生活。
今年初有部很火的日剧叫《逃避可耻但有用》,很遗憾,安东尼奥尼给我们看到的却是逃避的无用与必然的悲剧后果。
洛克来到巴塞罗那。在高迪谜一般的建筑里,他遇见了以一位学建筑的姑娘,二人相谈甚欢。后来一天在路上,车里,姑娘问他,他逃避什么?他一开始没有回答,只让姑娘转过身去,让姑娘逆着风,视野不断倒退、倒退,离后方越来越远。(那算是“过去”的一种表示吗?)场景转换,他们坐到路边,洛克说,自己逃避的是一切:太太、房子、收养的孩子、成功的工作。
一个事业有成的男人,坚决地逃避他的过去。他拥有了罗伯逊的身份,幸运的是,对方顶着“旅人”的帽子,实则是一位军火贩,为“联合解放阵线”提供了大量武器。洛克跟着罗伯逊的日程本亦步亦趋,各地辗转、交易。这样的新生活和他过去作为BBC的记者、必须对非洲某元首做言不由衷的采访是如此不同,真正令他欢喜。
可我们心里清楚,正是过去使我们成为现在,抹杀过去,其实就是要抹去自身的一部分,就像消灭掉自己的魂器——这是不可能的。对过去,我们可以拥有短暂停留、短暂遗忘或忏悔的仪式,然后必须回到现实中来。而洛克,他杀死了过去的自己,正如他在伦敦的家中突然癫狂地点火,妻子瑞秋问的那句:你疯了吗?他以自身为目标点燃的火最终要引向自身。
导演的叙事无时无刻不体现着过去的大卫·洛克对成为罗伯逊的洛克的追捕。当他与姑娘浪迹欧洲时,他的妻子开始想念他,与他的同事马丁·奈特一起回放他在非洲的采访视频(这个采访恰好与他新身份的工作形成奇妙的反差与联系),奈特到巴塞罗那想要见他,他护照本里的照片被发现不是他。那张网离他越来越近。
电影的走向令人悲伤。片尾7min的长镜头里,洛克被杀死了。
在此之前,他在床上搂着那个姑娘,讲了他认识的一个复明盲人的故事:在不惑的年纪,通过手术,终于看到了光明,最初他看到世界的神奇,可是渐渐发现这个世界世界比他想象的贫瘠得多,没有人告诉他那些肮脏,那些丑陋。失明时,他可以拄着拐杖过街,而重见光明后,他开始害怕了,开始活在黑暗中,再也不离开他的房间。三年后,他忍受不了这个新世界,自杀了。
故事讲完后,姑娘走出房门,洛克则盯着铁窗外。镜头慢慢向前推,穿过铁窗,一位黑人下车,走进屋。镜头回转,洛克已死。瑞秋赶来,被警察问到和死者是否认识,她回答,不。而那个姑娘说,是的。他的现在连同他的过去,一起死了。剩下的那部分,仿佛是幻觉,存在于米拉之家那迷宫般的大烟囱阵里,洛克和姑娘相互试探、结伴的地方。
又想起他在巴塞罗那的缆车上,向天空伸开双臂的样子,是那么自由;他和姑娘开玩笑,说自己想做直布罗陀的服务员,开罗的小说家,是那么舒怀。尽管姑娘说,这些职业太显眼了,太浪漫了。
“不如我们由头来过。”在这个地球上的哪块大陆,都有导演来破灭幻想。
5 ) 补充
有一些剧情没有评论清楚。
但是他现在却是一个犹豫不决的人,他的失根状态和那种要逃离和摆脱生活的观念所形成的惯性他根本不能好好的爱她。
这个体现在他多次问她,你TM在这里干什么?
他一而再的把她从身边支走,但是当她真的要离开时,他又把她追了回来
这个在乡村水果园,她突然走开,搭了车,说希望你赶得上,结果他还是赶上来了。
她爱上他,为他逃避自己消失的身份,最终还是失败了。
6 ) 海外影评
海外影评
过客 Professione: reporter
导演:米开朗基罗·安东尼奥尼
主演:杰克·尼克尔森、玛利亚·施奈德、珍妮·鲁奈奎
类型:剧情/悬疑/爱情
上映日期:1975年2月28日
出品:Compagnia Cinematografica Champion
原作:Irini Stamatopoulou
编译:臭蛋
影片的主角名叫大卫·洛克(杰克·尼克尔森 饰),他是一名记者被派往北非沙漠采访游击队,他发觉自己可以轻而易举地和隔壁房间猝死的人交换身份。他的妻子在得知“死讯”后,于一些新闻资料片中“重造”丈夫,企图制作一部传记式的电影。于此同时,洛克换上了新的身份,假模假样的扮演起来,他遇到了一位不知名的女孩,就连片尾演员表上,演员玛丽安·施奈德对应的名字也仅仅是“女孩”。对于这个女孩,洛克也从未做认真的自我介绍。此后,洛克经历了漫长的迷失的幻灭的旅程,目的是为了摆脱一种痛苦的存在感,以及道德上情感上的命运之说。
这部具备存在主义倾向的电影,提出了很多关于人类生存状态的哲学问题。正如安东尼奥尼在1980年接受Aldo Tassone采访时所言,作为一名记者的洛克正是利用旅行来忘记自己的存在。而在荒芜的沙漠里,无所谓洛克是洛克,罗伯森是罗伯森,对于前者来说后者的死提供了一个实现“不死而死”的机会。想必作家罗兰·巴特Roland Barthes对此会这样评价:交换身份能让洛克不被杀害而永远消失。这个哲学命题反射在电影里洛克的一句话,他说:“当人们离开房间的时刻,每一次都是一种消失。”
电影对存在主义思潮的热衷被掩藏在具有欺诈性质的叙事结构中。导演帕索里尼对安东尼奥尼的这种美学手法这样定义:“图像内里的单声道处理”(an interior monolog in images)。换句话说,电影主人公的主观视角和摄影机客观视角之间的界限消失了,摄影机镜头变成了一种“拟人”的状态,仅仅提供给我们主人公的“视界”。在《过客》这部电影的拍摄中,“摄影机处于客观立场”,这个概念被完全打破,给人的印象是电影从来都是跟着主角的情感和道德状态走。图像的意义变成了主人公对这个世界的反射,整个电影情节仅存于主人公的大脑之中。用洛克在电影中的话来说,那就是:一切感知都是不可靠的。
这种使人迷惑的电影美学手法,在影片最后七分钟在西班牙旅馆的长镜头处理上尤为突出,就好像摄影机穿越了铁窗。这个镜头代表的意义是,主角“灵魂脱壳”了。对于他来说,世界存在于铁窗的彼岸。对此,安东尼奥尼的解释是:摄影机的运动看似不可思议,实际上代表了洛克灵魂的飞离。这同时也示意了安东尼奥的电影拍摄语法与传统和标准整个割离开来。
安东尼奥尼的这部作品,拍摄手法前卫,风格有些超现实,主角的时间知觉迷糊,这一切都源自他对叙事速度的把握以及对叙事框架的分割。我们可以看到,电影的叙述段落十分跳跃,经常跳出一段与某段时间轴上的电影章节毫不相关的情节。由此,电影主人公处在一个被隔离的时空之中。安东尼奥尼贯穿整部电影的手法之一是:给出一些使人迷惑不安的焦点细节。比如那只一直在摇动的风扇,发出恼人的单调的呼呼声。
尽管《过客》的框架不太联合,我们还能从闲散的情节中获知大概发生了什么,可是关于电影的时空定位却常常是不相关联的。安东尼奥尼关乎电影框架的处理方式,使我们对主人公的身份确认十分困惑,源自情节错综地设置,以及跳跃的剪辑。可以这样说,我们始终不知道谁是谁,因为电影中洛克的妻子称呼丈夫用的是“他”,谁知道到底是指洛克还是他隔壁房里的死者罗伯森。
电影最令人心绪不宁的一点是,安东尼奥尼企图制造一种“无存在的地点”(no-place)的概念,在电影里洛克在空地或者公园等待,从来也没有碰到赴约的人。洛克仅仅是碰到了一位“女孩”,这很有可能是不真实的,是他的一种自我模拟,“她”是一种媒介,只是不可能勾连到乌托邦的世界。基于此,洛克(电影拍摄者的观点)开始伪造他自己的故事。也就是说洛克和那个女孩的所言所行,以及他感知到的那些“真实”都有可能是被解构过的。
电影主人公癖好臆想的倾向很明显,表现在洛克仔细地的听他和罗伯森的对话录音中。在收听录音时他能召回原本的自我,使自己有一种存在感;一边还得学着假扮成他人,养成别人的性格。安东尼奥尼通过洛克的臆想,表示洛克能创造虚构的“我”,这带给我们有如品读童话寓言般的观影体验。
安东尼奥尼的这部《过客》结合了现实主义以及自然主义的概念,用更加后现代的方法,使电影的人物体验呈现出一种“被解构”的状态,表明了一种观点,就是:电影中的一切事物都处在一种幻想状态。电影中,存在于新闻资料片中洛克,和伪饰身份的洛克是极为矛盾的,好像一切都是不真实的。在一处情节里尤为突出,那就是:洛克在新闻资料片里对当地巫师的采访中,他们的角色被整个颠倒过来,巫师轻易地成为了采访者,而洛克成了被采访者。巫师点明,所有洛克真诚的提问真正反应了他的真我。说完了一些玄乎的话之后(only if it's not just what you think is sincere but also what I believe to be honest)巫师整个把摄影机对准了洛克,角色一下就互换了。
哲学家德勒兹评价安东尼奥尼为“沉迷构架”(obsessive framing)的大师。他总是把主人公从一种身份搬运到“无身份”(non-being)中,使得观众在观影过程中不自觉地推测那些强烈的“客观性存在”。安东尼奥尼对“空地”的运用使得我们纠结于精神还是物质,真实或是虚幻的辨别中。电影的叙事框架和情节设置刺激产生了一种新的层面的存在,真实取决于表观景象,是可以被摄影机制造的。德勒兹评价洛克这个人物时说:他的神经过敏,抛弃身份的行为间接引向了导演那诗化了的视觉图景。
大卫·洛克就是影片关于“存在主义”的代表,他在电影里这样描述自己:“直布罗陀的过客、开罗的小说家、亦或是一个军火贩子。”由于洛克不停变动的说法,“真实”也变成一个谜语。德勒兹总结道:“他是一个被单纯描述的人,同时是被虚构出来的映像。”《过客》要表述的“真实世界”是不存在的,即使存在也是不可接近的很难被描述的,如能被被描述也是无用的多余的。影片末尾洛克的妻子竟然“不知道”那具尸体是谁,那个“女孩”在他生前也从来不知道他的真实姓名,这使得电影有种神秘主义倾向,而且我们在末尾处也从来没听到枪响。到最后,风的漩涡、电扇的转动以及安东尼奥尼摇晃的镜头,就图示层面上,使电影带上了尼采关于“永恒轮回”的色彩。
7 ) 生活就是一重重的身份----《旅客、记者》
就我看来,《旅客》和《放大》具有强烈的同一性,安东尼奥尼都是通过惊悚悬疑片的内容来装璜本身枯燥的哲学问题。《旅客》中,安东尼通过强调“身份”问题,来剖析现代社会中人物所经历的社会属性与情感属性的断裂。剧中人物试图通过放弃原有“身份”而摆脱习惯性的生活,通过进入新的“身份”而获得一种新生活的体验。然而,双重身份沉重的过去使得“身份”不仅仅是当前的现在性的存在特征,而且背负了以往的个人历史。洛克,或者是克劳森,无法摆脱身份历史的困扰,最终现在双重身份的狭缝之中,并以死亡的悲剧告终。
洛克本身是一个记者,前往非洲报道某非洲国家内部的独立战争。“记者”这一身份,总是与被采访者相联系,因此洛克总是通过自己来体验和质疑对方的身份和观点,因此他人身份相对于“记者”这一职业,比其他的职业具有一种更高的“与自我的同一性”。因此洛克选择放弃自我身份,而进入他人身份,是具有某种内在化的心理动机。于是,为了摆脱原有的习惯性的生活,摆脱妻子和工作,洛克通过虚构的死亡变成了克劳森。
然而洛克在接受克劳森的身份之后,不得不接受这个身份所具有的历史和社会属性。因此,他成为了一个为民族解放游击队提供军火的军火商。由此,他从一个略显中立的政治姿态,变成了一个完全的反政府拥护者。于是克劳森便面临着政府特务人员的刺杀。更重要的是,他不得不面对一次又一次的约会。然而,过去的身份又对现在的克劳森进行追捕,曾经的妻子和电视制作人,渐渐发现洛克并没有真正死去,于是通过警察进行调查。于是他的双重身份导致了现实状况的双重追捕,因此尽管看上去他背负了克劳森的命运,最终死在了特务的枪下,但造成这个结局的并不仅仅是克劳森的身份,警察对于洛克下落的层层追问,也是导致悲剧收场的推动者。
然而,建筑学的女孩的出现则是洛克/克劳森第三重身份的特征。洛克/克劳森的第三重身份恰恰是他的同时拥有双重身份的特性,他夹在身份与身份之间的人生境遇造就了他的第三重身份,逃离者。而逃离者的身份让他结识并深深吸引了建筑学的女孩。因此,这个第三重的身份才是他真正的身份,他也只能通过这个身份来体验生活。他所期待的进入别人的角色并没有成功,但在另一个角度来看,他的确摆脱了原有的生活,而开始了另一种生活,这种生活是他始料不及的,但却是必然的结果。结尾那个著名的长镜头快要结束的时候,洛克的妻子瑞秋和洛克/克劳森现在的情人同时面对已经被枪杀的洛克/克劳森,瑞秋拒绝承认认识死者,而建筑学女孩却承认认识死者。这并不是对物理或者生物学上对人物的认定,而是社会学或哲学上对身份的认定。
看到杰克·尼科尔森就出戏…
它借用希区柯克“错误的身份”语境,却是这三部英语片中最安东尼奥尼的作品,与希氏有别,《过》的身份置换是主体主动的自我放逐,来源内心“成为别人”获得自由的诉求。此外,导演对于无关的事物予以关注。结尾长镜头:世界本身即丑陋的荒原,每个人皆为荒原中行走呼喊的过客,脱离身份,亦要承受荒诞
安东尼奥尼的悲观。“我看着那些孩子时,看到的只是悲剧的轮回。”他要逃离,他尝试了,他在蓝天里飞翔,但那毕竟是假象。追逐的镜头里书写的皆是挣扎的徒然。最后一个长镜头,旅馆的铁栅窗如同身份的囚笼,缓缓地推,推出的一刹那,自由的一刹那,他注定已经死亡,因为惟有死亡才是真正的解脱。北影节1988 (2020再看补录:最后的一回首,超脱的灵魂回望自己被囚禁的肉体,太浪漫了。才知先有最后一镜的构思才有整部电影。我爱Antonioni)
经过三个月的旁听学习,安东短片处女作讲一位演员饰演的两女人之间的故事,她们常出现在同一镜头中,随后定机位镜头遮盖+剪辑在《过客》中继续上演。摇镜头的不同时空建构,片尾探出铁窗的7分钟长镜头,悄无声息的二度死亡,yes与no,存在与虚无。蓝色墙壁,高迪建筑,大漠异邦。
北影节惊喜之作。电影提及的所有命题都直击内心。身份的交换和丢失,逃离过往的生活,每分每秒的偶遇都非常迷人。。。片尾的那个长镜头简直牛逼惨了,继《惊魂记》那个花洒镜头之后又有个必问的问题了:镜头是怎么穿过那扇窗户的。。。。
去直布罗陀当服务生到四十岁重见光明的瞎子,在心里大哭。目前看过的安东尼奥尼电影里面的情感和状态最最贴近真实生活感受的一部,这才是现实主义吧,真牛逼。仿佛找到了我心目中的完美电影。
尼克尔森胸真大
尤其绝望。存在主义大师在此片中提出另一个命题——成为他人。片中的这个故事即便用来做类型化的开掘,依然可以很有价值。我觉得片子所要表达的大意就在结尾洛克所说的那个“瞎子复明又自杀”的故事中。尾声处的长镜头调度着实精彩。
后来我才提醒自己应该注意一下尼克尔森的表演,安东尼奥尼的想法——一部最具存在主义色彩的影片——通过尼克尔森那种漫不经心的,迷人的慵懒的,疲倦的,想要逃离一切的神态,通过银幕传递到了观众面前。歇斯底里是前现代的症候,而疲倦(或曰倦怠、疲惫、过劳及相关的抑郁)是后现代的状况,用鲍德里亚的话来说,是消费社会的状况,是丰盛社会掩盖下的混乱,用韩炳哲的话来说,是功绩社会主体开枪瞄准自身,用詹明信的话来说,是晚期资本主义的文化表征。安东尼奥尼是预言家。《过客》里的主角是典型的后工业时代下的“人”,他疲惫的语调、试图逃离/变换的身份,以及尼克尔森表现出的那种“消沉和倦怠感”,正是当前世代的人的表达。当前世代的主体肖像,正是这样一个感到疲惫了的人。
在我内心深处怀有一种极端的、神秘的、强烈而持续的厌烦,使我无法喜欢任何东西,并窒息了我的灵魂。这种厌烦毫无来由就会再次出现,恰似溺死的狗,尽管它们脖子上系着石头,它们浮肿的尸体还是浮出水面。——福楼拜
看來Bergman和Antonioni果然是兩個對立命題。一個強調結構嚴謹,在衝突中超驗昇華,如同黃昏哥特教堂裡的受難曲;一個結構鬆散,在平淡中虛無頹靡,如同午後江南弄堂間裡的三弦聲。唉,小邪,我們的口味果然分佈在坐標軸的兩個不同的遠端啊。
这个时候安东尼奥尼的风格已经接近于创作手法的无痕迹了,冷漠已经成为了他电影最本质的特征,疏离更是成为永恒存在的特质,他让人看不到任何人类可以凭借的有希望的未来,我们都在逐渐遗失自己,都在失去自己赖以生存的一切,身份便是其中之一,没有人能证明我们自己究竟是谁,我们自己也不得而知,名字只是一个符号,现代人的冷漠至死才是真正打倒我们的最具毁灭性的力量。
对于镜头的把握,安东尼奥尼不亚于任何一位同级别的大师,特别是对同一事物或地点的反复描述,比如在沙漠那段表现得很明显,这个绝活在他后期的短片米开朗基罗的凝视里有较为具体的描述,男主角死的时候那个完美的长镜头。
一部安东尼奥尼就把几日看新片的憋屈心情一扫而光。1.依然是一部需要时间来静品的电影,一颗沉静的心才能触摸到里面的情绪。2.同一镜下时空切换已有,安哲是模仿。3.镜头上的美学,构图的表现力,剪辑似乎有形而上的思辨。4.巴塞罗那,高迪建筑里的邂逅,难得的影像。5.片末长镜头由偷窥变主角,加一星
一个瞎子,瞎了近40年,有一天忽然睁开眼,眼前的世界渐渐清晰,最后他选择死去。
当你以为只不过是又一间房间又一个囚笼时镜头却穿出去了...惊讶“怎么拍的?!”也是这个长镜头的意义之一部分吧。你们艺术片导演对悬疑这个东西真是提不起劲啊。可爱的妹子长得真像男孩子
1.探讨身份认同与主体建构,兼具"安东尼奥尼式无聊"与[放大]借悬疑惊悚外壳呈现哲理思考。2.两个惊为天人的长镜:单镜头变换时空上承沟口健二,同质于安哲[流浪艺人];穿透栏杆的6分长镜反客为主。3.纪录影像镶嵌与无征兆闪回。4.诡异的高迪建筑群;5.疏离旁观视角+调拍采访者。6.瞎子寓言。(9.5/10)
以洛克为中心,围绕他的一段经历展开叙述,在看似平淡的人物行动中发掘背后的深层涵义。影片前半段充满戏剧性后半段则更为写实化,洛克与死者互换身份,成为了自己人生中的过客,成为了死者家属陌生的过客。如同最后的长镜头那样,我们不断前行,等到终于挣脱牢笼的禁锢,回头一看,一切都结束了。
彻底睡着了,这个节奏已经到了我能容忍的极限
70年代的巴塞罗那。闷骚。谋杀都无声息。摄影很赞。喜欢电影里的景致和温顺的女人。威信很强大 28种字幕。